Maria Cristina Kiehr – pripovedovalka baročnih zgodb

Pogovor z eno vodilnih sopranskih interpretk zgodnje baročne glasbe

Maria_Cristina_Kiehr_2

 

Radovljica, očarljivo gorenjsko srednjeveško mestece, te dni že triintridesetič zapovrstjo podoživlja utrip poznega srednjega in novega veka. Čas, ki ga zaznamuje široka paleta glasbenih stilov, od srednjeveških napevov, renesanse in baroka, je prav gotovo eden najbolj plodnih, kreativnih in inovativnih obdobij glasbene zgodovine. Festival Radovljica, čigar umetniški vodja je Domen Marinčič, je tudi letos k sodelovanju povabil kakovostne in atraktivne interprete stare glasbe, ki so poslušalcem poskušali približati avtentične zvoke tedanjega časa. Štirinajstdnevna prireditev skorajda vsakodnevno razgrne raznolike in zelo specifične programske koncepte, ki jih sicer v Sloveniji zelo redko slišimo, če sploh. Eden v nizu je koncert, ki ga bodo v četrtek 20. avgusta 2015 ob 20. uri v Radovljiški graščini izvedli renomirana sopranistka Maria Cristina Kiehr in ansambel Il coro D’Arcadia, ki je dobil ime po istoimenskem ansamblu Arkadijske akademije 17. stoletja. Večer bo obarvan v italijanskem baročnem duhu neapeljskih in beneških skladateljev.

Argentinska sopranistka Maria Cristina Kiehr, sicer danskih korenin, je nesporno ena vodilnih interpretk predvsem zgodnje baročne glasbe, ki jo odlikuje ravno pravšnja kombinacija edinstvene glasovne miline ter spoštovanje in doživeto podajanje pesniških besedil. Sodelovala je z najbolj prepoznavnimi glasbenimi imeni, kot so René Jacobs, Jordi Savall, Nicolaus Harnoncourt, Philippe Herreweghe, Konrad Junghänel, in najprestižnejšimi instrumentalnimi zasedbami za staro glasbo: Concerto Vocale Leipzig, La Fenice, Hesperion XX, Cantus Cölln idr.

Kiehrova je sicer nastopila v mnogih opernih produkcijah (Cavalli: Griasone, Monteverdi: L’incoronazione di Poppea in L’Orfeo, Orontea, Purcell: Dido in Enej, Cesti: L’Orontea, Blow: Venus and Adonis, Vivaldi: Dorilla, Haydn: Orlando Paladino …), središče njenega poustvarjanja pa ostaja komorno muziciranje, predvsem izvajanje zgodnejših nepoznanih del. Pri založbi Accent in Harmonia Mundi France je posnela niz zgoščenk, med katerimi prav gotovo velja omeniti Vespro delle beate Virgine Claudia Monteverdija in Caldarov oratorij Maddalena ai piedi di Cristo, ki je prejel nagrado grammy.

Preprosta, zgovorna in nadvse prijetna gospa nas je očarala s svojim dojemanjem lastnega poklica in glasbe same. Na ta način ni zgolj razkrila, da je unikatna pevka, ampak tudi priznana in celovita umetnica.

 

Začniva z zelo osnovnim vprašanjem – zakaj baročna glasba? Ste se zanjo odločili, ker ste ugotovili, da imate primeren glas za tovrsten stil ali zato, ker vam je ta glasba najbližja?

Definitivno zaradi glasbe same. V zboru sem pela vse svoje otroštvo, kot najstnica pa sem se najprej posvetila violini. S študijem sem pričela v Buenos Airesu in šele takrat me je eden od profesorjev spodbudil k petju stare glasbe, predvsem renesanse. Kaj to sploh je, renesansa, se mi še sanjalo ni in zato sem želela vztrajati pri študiju violine. Vendarle sem ob prepričevanju pedagogov popustila in se predstavila tamkajšnji učiteljici petja in na koncu sem se res brezplačno učila pri njej kar dve leti, preden sem odpotovala v svet. V Argentini je bila takrat politična situacija zelo težka in možnosti za resno ukvarjanje z glasbo ni bilo. No, danes je precej bolje, imamo kar nekaj oddelkov za staro glasbo. Takrat bi se lahko sicer vpisala v operni studio Colonia, ampak opera se mi je takrat zdela oddaljena nekaj svetlobnih let. Niti mi ni bila všeč niti si nisem predstavljala, da bi nekoč lahko kaj takega izvajala. Ampak tako je s stvarmi, ki jih človek ne razume – ne mara tistega, česar ne pozna. Navsezadnje je tako tudi z ostalimi stvarmi v življenju, tudi z ljudmi.

Pot vas je zanesla v Basel, kjer ste na Scholi Cantorum Basilliensis pridobivali znanje pri znamenitem sprva pevcu in kasneje tudi dirigentu Renéju Jacobsu. Nekoč ste dejali, da je prav on imel na vaš glasbeni razvoj največji vpliv. Kako je zaznamoval vašo glasbeno pot?

René Jacobs je zelo hitro ugotovil, kaj ustreza ne samo moji osebnosti, temveč tudi, kako zadovoljiti mojo senzibilnost. Nikoli ni kategoriziral mojega glasu – sovražim to. Verjamem, da ima človek le glas, iz katerega je treba nekaj ustvariti. Ljudje te nekajkrat slišijo in vidijo na odru in kaj kmalu začnejo opredeljevati tvoj instrument – ta ima glas za Mozarta, oni za Wagnerja –, ampak to so povsem subjektivne opazke. Gre za to, da imamo določen zvok v glavi in s tem že vnaprej postavljene predstave, kako naj bi kaj zvenelo. Pevec nikoli ne gradi svojega instrumenta z mislijo na določenega skladatelja, ali pač? Sama imam glas, kakršnega imam, nikoli nisem razmišljala, ali je primeren zgolj za staro glasbo. Tudi nisem gojila želje, da bi bila poklicna pevka, zanimala me je glasba, in zato sem postala to, kar sem, in ne obratno. Zelo sem hvaležna za mentorstvo Renéju Jacobsu, ki je v tistem obdobju še užival kariero profesionalnega pevca. Kmalu zatem se je posvetil tudi dirigiranju in izključno s svojimi študenti pripravljal operne projekte, koncerte, snemali smo albume … Tako sem z lahkoto vstopila v profesionalno glasbeno življenje, ki sem mu zvesta še danes.

Zanimivo, da se ljudje želimo znebiti etiketiranja, pa vendar se v praksi teh predalčkov še vedno držimo. Mogoče gre enostavno za strah; ker imamo premalo znanja, da bi se seznanili s kakšnim drugim stilom, morda nimamo dovolj ustvarjalnosti ali pa preprosto, ker smo preveč privezani na branje not, posledično pa glasbe kot celote sploh ne zaznamo.

Kakršnokoli predalčkanje glasbenega repertoarja ni dobro, velja za kakršnokoli umetnost. Menim, da v trenutku, ko o nečem pretirano razmišljamo, nas ta misel zadržuje, blokira. Neprestano stremimo k odkrivanju nečesa novega, pravzaprav pa s tem korakamo nazaj – na ta način vstopamo v dobo povprečja. Današnji čas nam ponuja veliko raznovrstnega petja, ampak v neki meri pa izvedbe postajajo vse preveč enake. Vsi posnemajo posnetke z YouTuba in slišano sprejmejo kot edino sveto resnico, izvedbe pa se kar naenkrat poenotijo. Medtem pa se izgublja lastno delo, lastna kreativnost. Seveda je internet na dosegu roke in tem informacijam je najlažje slediti. Ko sem bila še v Argentini, plošč ni bilo na pretek, pa še tiste so bile težko dostopne. Ko je nekdo naletel na neko ploščo, smo se zbrali pri njem doma in jo kolektivno poslušali. Človek je MORAL samostojno raziskovati, zato pa so v 70. in 80. letih dvajsetega stoletja obstajali pionirji izvajanja stare glasbe, obenem pa so se razvili kot velike osebnosti. Danes je to vse bolj vsakdanje, pa ne da bi bilo s tem karkoli narobe. Vse ima svoje dobre in slabe plati.

Dejali ste, da ste izhajali iz želje po širjenju glasbe, in ne predstavljanju sebe kot pevke. Danes lahko opazujemo, kako albume, plakate krasijo fotografije umetnikov, portreti … Kako lahko človek sploh prepozna, ali nekdo zgolj reklamira sebe ali umetnost?

To je zelo težko razlikovati. Verjetno je mešanica obojega upravičena, če prihaja iz iskrene želje. Če si nekdo želi zgolj predstaviti svoj glas, naj, to ni moja stvar. Sicer sama te poti ne bi izbrala. Mislim, da mora človek pokazati, kako je glasba razburljiva in zakaj je bila pomembna skladateljem, ki so jo pisali itd.

Tudi v baroku so skladatelji v svojih pismih kritizirali izvajalce, da prednjači razkazovanje glasu, nihče pa jih ne razume, o čem pojejo. Človek se ob tem vpraša, kaj je bolj pomembno, razumevanje besedila ali razkazovanje vokalnega materiala? Seveda, to je spet stvar izbire. Verjamem, da je izvedba pristna takrat, ko izvajalec ve, zakaj, čemu.

Pa vendar se zdi, da v barok še vedno zaplavajo tisti, ki so pripravljeni pričeti pri izvoru. Odlične baročne glasbenike ponavadi odlikuje celovitejši pristop, saj ne uživajo le sadov intelektualnega dela, ki se skriva v ozadju, ampak so tudi sami del tega dolgotrajnega procesa – raziskovanja, študija … Kako sami pristopate k novim projektom?

Sama na žalost nimam zadostnega znanja, nisem namreč muzikološko izobražena, da bi se lahko samostojno posluževala raziskovanja, ampak ga obožujem. Vedno se prepustim svetovalcem. Včasih smo namreč preživeli ogromno ur v knjižnicah ob pregledovanju partitur, ki dandanes še vedno ostajajo nedotaknjene. Že sama seznanitev in preučitev napisane glasbe, ki jo je potem bilo treba preliti v umetnost, je terjala ogromno časa. Ker živimo v dobi interneta, se danes ta proces odvije precej hitro, na žalost pa informacije, servirane na pladnju, mnogokrat botrujejo pretirani površnosti.

S pregledovanjem rokopisov in kasnejših transkripcij pristopimo k umetnosti na neki širši način. Nisi namreč omejen le z notami, ampak znanje in interpretacijo črpaš iz širše slike. Naše učne metode spodbujajo ravno obratno – dosledno sledenje partituri. Tudi sama sem bila vzgojena po tem principu, vendar se tu terja davek, ki te prisili, da domišljija in kreativnost ostaneta v ozadju. Seveda moramo biti zvesti notni partituri, ampak lahko smo ji zvesti z dodano vrednostjo znanja, ki se skriva v ozadju kompozicije. Na ta način lahko razširite raznorazne možnosti izvajanja.

Zdi se, da ima danes že velika večina opernih pevcev svoje baročne albume, od Renee Fleming, Natalie Dessay, do Danielle de Niese, Sumi Jo … Kako pa potem gledate na to kot baročna pevka?

To je pač njihova stvar (smeh). Imajo pravico posneti glasbo, ki jim je všeč. Včasih se ljudje zgražajo nad tem, pa tudi nad honorarji bolj znanih pevcev, vendar problem ni v njih. Problem je v ljudeh, ki so jim pripravljeni plačati. Če je povpraševanje, potem bo tudi ponudba in pevci se tega zelo dobro zavedajo. Če se ljudje odzovejo na njihovo poustvarjanje, bodisi sponzorji, orkestri, založbe itd. zakaj pa ne. Problem nastane takrat, ko ljudje dojemajo tak način izvajanja kot edini pravi način. No, nedvomno gre sicer za odlične umetnike, ki se vedno se poglobijo v svoj repertoar, delajo čudovite stvari. Žalosti me, da pravzaprav ravno to primanjkuje mlajši generaciji. Lahko so fantastični pevci, dokler jim jasno kažeš, kaj in kako naj izvajajo, sicer pa so le dolgočasni.

V Radovljici boste nastopili s komornimi kantatami neapeljskih in beneških skladateljev, kot sta Scarlatti in Vivaldi – večina arij je bila v takratnem času pisana za kastrate. Ali se skladbe, ki so bile primarno pisane za deški glas, razlikujejo v načinu izvajanja? Ali vam vokalno predstavljajo poseben izziv?

Nisem povsem prepričana, ali sta ariji Appena chiudo gl’occhi in Dove fuggo, a che penso? Alessandra Scarlattija primarno pisani za kastrate. Arije so napisane v sopranskem notnem ključu, imajo pa ponekod tipične glasbene elemente, ki so ponavadi zaznamovale karakteristike arij, pisane za kastrate. Npr. večji intervalni skoki, ki pa jih Scarlatti uporabi kot izraz dramatičnosti. Tako da to vprašanje ostaja odprto, možno je. Sicer arij, ki so bile primarno pisane za deške glasove, ne pojem prav pogosto. Melodične linije so namreč zapisane v ekstremih – zelo visoko in zelo nizko, srednja lega, kot da ne obstaja. Ker moj glas ni pretirano agilen, mi predstavlja takšna zvrst velik izziv. Nedvomno gre za zelo zahteven repertoar.

Tiskanje not je bilo v 16. in 17. stoletju precej drago, kompleksno in zamudno, ročno prepisovanje pa precej cenejše in hitrejše. Koliko informacij se je pravzaprav na poti izgubilo? Kako močno lahko zaupamo različnim prepisanim kopijam oziroma današnjim izdanim verzijam?

Današnje izdaje vedno preverim. Uredniki le-teh so sicer večinoma zelo iskreni, saj opozorijo na predloge izvajanja s strani založbe, in ne skladatelja samega. Glede na količino informacij, ki jih muzikologi premorejo, je transkripcijam 21. stoletja veliko lažje zaupati. Sem pa v življenju videla marsikaj, izdaje, kakršnih si še predstavljati si ne morete.

Scarlattijeve kantate še vedno ostajajo dokaj nepoznane in premalo izvajane – jih poslušalstvo dojema kot dolgočasne ali je Scarlatti enostavno preveč intelektualen, da bi pritegnil širšo množico ljudi? Kako sami gledate na njegovo glasbo in kako bi jo primerjali z Vivaldijevo?

Pretirane razlike med njima ni, tudi ornamentacija je zame pri obeh dokaj skromna. Če preveč okrašujem, imam občutek, da se neki delček izgubi. Ne pravim, da tako mora biti, gre le za moj občutek. Zame je Vivaldi na prvi pogled manj intelektualen, mogoče bolj barvit, kot da bi slikal z notami. Njegove interpretacije so bližje naši zahodni senzibilnosti, medtem ko je Scarlatti precej dramatičen, temačen in ekstremen tako v harmonijah kot v efektih. Prav tako niza različne barve, ampak ponavadi takšne, ki so nam neznane. Ah, bil je nor, lahko bi ga pela vse življenje (smeh). Včasih zna čembaliste spraviti ob pamet. V svojem času je namreč tekmoval z Bernardom Pasquinijem v pisanju zahtevnejših skladb. Prav gotovo se uvršča med moje najljubše skladatelje, poleg Sigismunda D’Indie in Jacopa Perija.

Italijanska komorna kantata je bila ena najpomembnejših glasbenih oblik v drugi polovici 17. in prvi polovici 18. stoletja, sestavljena iz recitativov in arij. Bi zvočno sploh lahko razlikovali italijansko komorno kantato od na primer neke baročne operne scene?

No, to so pravzaprav male opere, libretto je vedno odličen. Če se ozremo po kasnejših skladateljih, kot je Händel, arije postanejo daljše, z veliko manj teksta, ki pa se v nedogled ponavlja. Struktura kantat ni tako zelo fiksna, stroga in dosledna. S tem dobimo precej več dramaturške igre. Resnično kot malce operne scene …

Na začetku svoje kariere ste ustanovili nekaj ansamblov, kot je npr. La Colombina, Daedalus and Concerto Soave, kjer ste kot pevka sodelovali v interakciji z ostalimi glasbeniki znotraj polifonične strukture. Vam je tovrstno muziciranje še vedno blizu ali se v večini raje posvečate solistični karieri? Se bolje počutite na koncertnem odru ali na opernem?

Oboje – obožujem opero, čeprav sem jo v svoji karieri najmanj prepela. Je pa čudovit žanr.

V vašem repertoarju lahko poleg skladateljev zgodnjega baroka najdemo tudi kasnejše skladatelje – recimo Poulenca, Brahmsa, Brittna, Webbra, pa tudi sodobnejše. Precej običajno je, da baročni pevci repertoar dopolnjujejo z deli sodobnejšega časa, ob tem pa izpustijo celotno stoletje. Sprašujem se, zakaj, glede na to, da bi morala po mojem mnenju ostati pevska tehnika vedno ista, prilagajati bi se moral le temperament, barva, značilnosti določenega obdobja …

Tako je, strinjam se – dihamo vedno enako, impostacija je tudi vedno ista. En glas, ena tehnika, le uporabljati ga moraš drugače. Da pa bi se lahko prilagodili zahtevam določenega obdobja, moramo začeti pri izvoru kompozicije. Na ta način lahko interpret presodi, kaj stil sploh zahteva od njega.

Res je, da tudi sama izvajam sodobno glasbo, deloma tudi zato, ker skladatelji uglasbijo kaj lepega osebno zame. Menim, da se sodobni skladatelji trenutno nahajajo na nekem prehodnem obdobju, tako kot so se skladatelji na pragu 16. stoletja. Venomer iščoč nove načine in oblike izražanja – mogoče pa je to skupna točka. No, zgolj kot preblisk …

Čeprav se je baročno obdobje končalo pred več kot 250 leti, lahko danes sledi omenjene ere slišimo vsepovsod. Kot specialistka za baročno glasbo gostujete na najbolj poznanih svetovnih odrih. Nam lahko iz prve roke obrazložite, kako zelo živa in priljubljena je še danes stara glasba?

Najtežje je prodati komorno glasbo in glasbo iz obdobja renesanse. Festivali s težavo sprejmejo takšno ponudbo, medtem ko imata srednjeveška in baročna glasba precej več priložnosti. Tudi sama se soočam z vztrajanjem organizatorjev pri določenem programu, obdobju. »Nekaj za publiko,« ponavadi predlagajo. In moj odgovor? Nikoli! Sem zelo trmasta pri tem, nikoli ne pojem brez koncepta, v katerega verjamem. Povem vam, publika ni tako neumna, med njimi vedno sedijo poznavalci.

Eno svojih prvih izkušenj na to temo sem doživela v Lizboni. Imeli smo koncert v dvorani Gulbelkian, kjer se običajno izvajajo klasični koncerti, in ne le stara glasba, sama pa sem želela izvajati program Sigismonda D’Indie. Takoj sem požela plaz kritik, češ da je njegova glasba predramatična.  Vseeno sem organizatorje uspela prepričati v nasprotno in ljudje so bili navdušeni. Zakaj potem tega ne bi ponudila poslušalstvu? Ne vem, zakaj se oklepajo le vedno istega koncepta … zdi se, da se vse bolj išče performans. Zakaj? Ne vem. Verjamem pa, da če svojo delo opravljaš dobro, ga bo publika sprejela.

V okviru Festivala Radovljica pripravljate poleg koncerta tudi enodnevno vokalno delavnico. Kateri so glavni in najpomembnejši elementi baročne izvajalske prakse, ki jih posredujete mladim pevcem?

Da se poglobljeno posvetijo tekstu in kako se le-ta izraža v ritmu in harmoniji – če to res storite, boste naleteli na kup namigov za interpretacijo, celo pri Bachu. Skromen nasvet, ampak za njim se skriva veliko dela (smeh).