Foto: SK
Dozorel je nov raziskovalni in umetniško-izvajalski projekt oživljanja kornih knjig ljubljanskega škofa Tomaža Hrena, ki zajema odkrivanje, transkripcijo, izdajo in izvedbo izbranih še nepoznanih glasbenih del iz teh knjig. Gre za enkratna dela manj znanih severnoitalijanskih skladateljev, ki so zaznamovali svoj čas konec 15. in v začetku 16. stoletja na poti od Benetk, mimo Gradca, do najvidnejših kraljevskih dvorov v osrednji Evropi.
Oživitev glasbenih rokopisov in skladateljev, ki so dragocen delež in živ dokaz vpetosti ter povezovanja najkakovostnejših glasbenih ustvarjalcev tedanjega časa na širšem Kranjskem, bo potekala v obliki in prostorih, ki podpirajo njihovo avtentičnost in unikatnost. Prvo prizorišče cikla koncertov bo stolnica sv. Nikolaja v Ljubljani, ki jo krasijo trije izredno akustični kori in trojne orgle. Njena enkratna arhitektonska danost in instrumentalno bogastvo omogoča različne prostorske postavitve glasov po zgledu Cappelle Marciane v Baziliki sv. Marka v Benetkah.
Oživitev teh skladb v najprimernejši obliki in prostorih je izjemno dragocena, saj so pomemben del naše bogate kulture in zgodovine. Ob pripravi projekta je nastal naslednji zapis, ki ponuja podrobnejši vpogled v omenjene rokopise in razmišljanja o značilnostih ter možnostih njihove žive izvedbe.
Gornjegrajska zbirka in njena transkripcija
Izbrane skladbe je bilo treba najprej transkribirati, urediti in prepisati v sodobni notni zapis s kritično izdajo. Za strokovnost je poskrbel dr. Klemen Grabnar (znanstveni sodelavec, ZRC SAZU, Muzikološki inštitut), ki že vrsto let preučuje in prepisuje to dragoceno unikatno gradivo (predvsem parodične maše – nekaj jih je izšlo v zbirki Monumenta artis musicae Sloveniae).
»Med glasbenimi rokopisi iz časa ljubljanskega škofa Tomaža Hrena (škof v letih 1597–1630), ki so ohranjeni na Slovenskem, je bilo največ pozornosti namenjene t. i. Hrenovim kornim knjigam. Razlogov za to je verjetno več, med njimi sta gotovo njihova precej odlična ohranjenost in unica – skladbe, ki so prisotne samo v njih – denimo Magnificat septimi toni a 10 (LVanh 75) Orlanda di Lassa. Za te obsežne kodekse velja, da so bili del gornjegrajske zbirke /…/, kjer je bila rezidenca ljubljanskih škofov in ecclesia concathedralis. Poleg zgoraj omenjenih rokopisov so bili del gornjegrajske zbirke domnevno še štirje drugi, manjši rokopisi iz približno istega časa, prav tako ohranjeni v Zbirki rokopisov, redkih in starih tiskov Narodne in univerzi tetne knjižnice v Ljubljani. Raziskovalno so se jim (vsaj deloma) posvetili predvsem Josip Mantuani, za njim Janez Höfler in v novejšem času Metoda Kokole.« (Klemen Grabnar, So gornjegrajski rokopisni zvezki nastali na Kranjskem?, Muzikološki zbornik LIII/1 (2017), str. 56)
Izbira specifične arhitekture z avtentičnim in stilnim oživljanjem glasbenih rokopisov ter skladateljev
Za prvi koncert smo iz širšega sklopa, ki ga nameravamo izvesti v prihodnje, izbrali najbolj reprezentativne posamezne skladbe (psalme, antifone, himnuse), ki jih bomo predstavili prvič, tokrat v izključno moški zasedbi (s falzetisti za visoke glasove) ter orgelsko spremljavo (basso seguente) in kljunastimi flavtami.
Najprimernejši prostor za tak cikel koncertov je prav gotovo stolnica sv. Nikolaja v Ljubljani, ki jo krasijo izredno akustični trije kori in trojne orgle. Njena enkratna arhitektonska danost in instrumentalno bogastvo omogoča uporabo vseh treh korov in dveh povezovalnih hodnikov za različne prostorske postavitve glasov po izgledu Cappelle Marciane v Baziliki sv. Marka v Benetkah. Naš raziskovalno umetniško izvajalski projekt tako poudarja in vrednoti specifično arhitekturo z avtentičnim in stilnim oživljanjem glasbenih rokopisov ter skladateljev, ki so dragocen delež in živ dokaz vpetosti ter povezovanja najkakovostnejših glasbenih ustvarjalcev tistega časa na širšem Kranjskem.
Omenjeni rokopisi so del gornjegrajske zbirke kodeksov, ohranjene v rokopisih v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani. Oživitev teh skladb v najprimernejši obliki in prostorih je izjemno dragocena, saj so pomemben del naše bogate kulture in zgodovine. Njihova enkratnost daje projektu posebno težo, ker odkriva nepoznana dela in vrednoti tudi manj znane skladatelje, ki so zaznamovali svoj čas na poti od Benetk, mimo Gradca, do tedaj najvidnejših kraljevskih dvorov v osrednji Evropi.
Kompozicije manj znanih severnoitalijanskih skladateljev, povezanih z graškim dvorom
»Skladatelji, ki so se s svojimi kompozicijami uvrstili v Hrenove kodekse, so večinoma bodisi Italijani (iz Benetk in drugih severnoitalijanskih središč) bodisi Frankoflamci, ki so vsaj nekaj časa delovali v južnem, katoliškem delu nemško govorečega področja. Med njimi so tako imena slavnih mojstrov 16. stoletja, kot sta Orlando di Lasso in Philippe de Monte, kot tudi popolnoma neznanih skladateljev, kot na primer Hieronymus de Sayve. /… / Rokopisi vsebujejo obsežen repertoar liturgične glasbe: maše, magnifi kate, litanije, psalme, himnuse, marijanske antifone in odpeve. Skoraj vse maše in veliko magnifikatov je komponiranih v parodični tehniki. Njihove predloge segajo v čas od Josquina des Preza do Giovannija Gab rielija. Večji del skladb (večinoma gre za kompozicije najvidnejših skladateljev svojega časa) je bil verjetno prepisan iz tiskov, nekaj skladb je krožilo le v rokopisih, del repertoarja pa je ohranjen samo v Hrenovih kornih knjigah (v večini gre za skladbe skladateljev, ki so bili na tak ali drugačen način povezani z graškim dvorom).« (Klemen Grabnar, Parodične maše v Hrenovih kornih knjigah, doktorska disertacija, 2015)
Našo pozornost so pritegnile številne večzborske skladbe, tudi manj znanih severnoitalijanskih skladateljev. Med njimi bomo predstavili naslednje:
Benečan Pietro Antonio Bianco (ok. 1540–1611), je najprej od l. 1578 služil kot pevec (tenorist) v graški kapeli, od l. 1579 tudi dvorni kaplan in od l. 1595 imenovan za dvornega kapelnega mojstra (Hofkapellmeister).
Giulio Belli (ok. 1560–1620) je bil kot maestro di cappella v različnih mestih (Imola, Carpi, Bologna, Benetke, Montagnana, Osimo, Ravenna, Reggio, Forlì, Padova in Assisi).
Andrea Gabrieli (ok. 1532/3–1585) je deloval v Veroni in tudi v Monakovem, od približno 1565 pa do smrti organist v beneški cerkvi sv. Marka (Cappella Marciana).
Giaches de Wert (1535–1596), frankoflamski skladatelj, je večino časa deloval v Mantovi in v Solnogradu.
Orlando di Lasso (1532–1594), sloviti Flamec, je deloval v Mantovi, Rimu, Antwerpnu in od 1556 v Monakovem, kjer je kmalu postal vodja münchenske glasbene kapele (do smrti).
Orazio Vecchi (1550–1605) je dolgo časa služboval v Modeni, bil pa je povezan tudi z Benetkami in Mantovo, kjer je nasledil Giachesa de Werta.
Dominique Phinot (ok. 1510–ok. 1556), Frankoflamec, ki naj bi deloval v Urbinu, povezan pa je bil tudi s severno Italijo, Benetkami in Lyonom.
Giovanni Croce (ok. 1557–1609) je bil učenec Gioseffa Zarlina, in je že kot deček pel v cerkvi sv. Marka v Benetkah. Leta 1603 je bil do smrti imenovan kot maestro di cappella.
Baldassare Donato (ok. 1529–1603) je bil učenec Adriana Willaerta, ki je celo življenje deloval v Benetkah in bil med drugim nekaj let tudi maestro di cappella v cerkvi sv. Marka.
Johannes de Cleve (ok. 1528/9–1582), Frankoflamec, ki je bil med letoma 1564 in 1570 vodja glasbene kapele na dvoru Karla II. v Gradcu.
Gradec kot eno vodilnih glasbenih središč v prvih dveh desetletjih 17. stoletja
Od leta 1564 dalje je bil Gradec notranjeavstrijska nadvojvodska rezidenca ter njeno politično, kul turno in glasbeno središče. Kot taka je leta igrala – zlasti s svojimi političnimi in »dinastičnimi povezavami« (med graškim, bavarskim, španskim in poljskim kraljevim dvorom) – ključno vlogo pri nadaljnjem širjenju zlasti italijanske glasbe v Notranji Avstriji in širom nje. Obdobje od leta 1595 do okoli leta 1620, približno sovpada z vladavino notranjeavstrijskega nadvojvode Ferdinanda II. Habsburškega, bodočega cesarja Svete ga rimskega cesarstva. Graški dvor je tako zaradi vladarjevega zanimanja za glasbo ter številnih premišljeno načrtovanih družinskih zvez v celoti postal eno vodilnih glasbenih središč v prvih dveh desetletjih 17. stoletja. To je bil tudi čas najostrejše protireformacije po desetletjih protestantizma v teh deželah. Ena vodilnih glasbenih ustanov v širšem prostoru je bila nedvomno dvorna kapela v Gradcu: ustanovljena leta 1565, razpuščena leta 1590, ponovno pa vzpostavljena leta 1596, dokler je niso leta 1619 premestili na Dunaj.
Pri nas na Kranjskem je bilo to obdobje še posebej zaznamovano z delovanjem takratnega ljubljan skega knezoškofa (od 1597 do 1630) Tomaža Hrena, velikega ljubitelja in promotorja glasbene umetnosti, tesno povezanega z graškim dvorom. Leta 1597 so v Ljubljano prišli jezuiti in ustanovili svoje latinske šole. Za politične in verske zadeve pa je bilo ključno leto 1598, ko so protestantizem v Notranji Avstriji uradno odpravili in posledično vse protestantske »predikante« izselili iz Notranje Avstrije.
Navzočnost italijanskih glasbenikov, skladateljev in neposredno njihovega glasbenega repertoarja v graški dvorni kapeli lahko razumemo kot prehodno postajo do večjih in bogatejših kulturno-gospodarskih centrov srednje Evrope. Benetke in Cappella Marciana so tisti čas predstavljale eno najbogatejših in najnaprednejših gospodarskih ter kulturnoglasbenih centrov, ki si je lahko privoščil in v svojo sredino vabil najboljše glasbenike. Nadvojvoda Ferdinand II. Habsburški je po zgledu staršev nadvojvode Karla II. Avstrijskega in Marije Ane Bavarske, ki sta bila oba velika ljubitelja glasbe, še razvil njuno naklonjenost do italijanske, zlasti severnoitalijanske glasbe. To ni razvidno samo iz izbire repertoarja, ki so ga izvajali v nadvojvodski kapeli v Gradcu, ampak tudi iz izbora glasbenikov za kapelo. Prav Ferdinand je močno povečal število glasbenikov (iz 21 članov leta 1596 na 53 leta 1619). Po njegovi izvolitvi za cesarja Svetega rimskega cesarstva so, kot rečeno, kapelo premestili na Dunaj.
»Nenazadnje so Ferdinandova italijanska nagnjenja dokumentirana tudi s številnimi drugimi glasbenimi deli, ki so mu bila posvečena v letih njegovega bivanja v Gradcu. Med več kot dvajsetimi zbirkami jih je trinajst – večinoma sakralne vsebine – italijanskih avtorjev ali urednikov, razen ene pa so bile vse natis njene v Benetkah. Graška dvorna kapela je bila strukturirana hierarhično. Najvišji položaj je imel kapelnik (Kapellmeister), ki je moral biti izkušen skladatelj. Zadolžitve kapelnika so bile: najemanje dvornih glasbenikov, nabava inštrumentov in notnih tiskovin, organizacija dvornih zabav in nadzor nad izobraževanjem deških pevev, pri čemer mu je pomagal učitelj (Kapellknabenpräzeptor). Naslednji so bili dvorni organisti. /…/ Najpomembnejši italijanski dvorni glasbeniki, ki jih je do leta 1611 rekrutiral Pietro Antonio Bianco, so bili večinoma iz Benetk. Osrednje mesto v repertoarju Kapele je zavzemalo večzborje, predvsem pa glasba G. Gabrielija, s katerim so bili neposredno ali posredno povezani številni graški glasbeniki. Večzborska glasba skladateljev beneških korenin, kot so Giovanni Croce, Baldassare Donato, Claudio Merulo, Gregorio Zucchini, predvsem pa same Gabrielijeve skladbe, tvorijo jedro repertoarja, ohranjenega predvsem v graških kornih knjigah. /…/ Vendar pa so Italijani, rekrutirani na prelomu stoletja, v Gradec prinesli tudi najnovejše in inovativne ideje.« (po: Metoda Kokole, »Archduke Ferdinand’s Musical Parnassus in Graz«, De musica disserenda XIII/1–2 (2017))
________________
Viri:
Klemen Grabnar. Parodične maše v Hrenovih kornih knjigah. Doktorska disertacija. Ljubljana, 2015.
Klemen Grabnar. »So gornjegrajski rokopisni zvezki nastali na Kranjskem?«. Muzikološki zbornik LIII/1 (2017), str. 55–79.
Janez Höfler. Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka na Slovenskem. Ljubljana: Partizanska knjiga, 1978.
Metoda Kokole. »Archduke Ferdinand’s Musical Parnassus in Graz«. De musica disserenda XIII/1–2 (2017), str. 39–57.
RAZMIŠLJANJA OB SNOVANJU PROJEKTA
V naslednjih prispevkih bi rad delil razmišljanja o izbranih vprašanjih, ki so se porajala ob snovanju novega projekta Vokalne akademije Ljubljana. Mnogo tem je v stroki že dolgo pojasnjenih, dodajam pa nekatere trdnejše argumente in dokumente, ki jih podpirajo. Prispevki želijo biti razširjena informacija za vse, ki jih ta področja zanimajo.**
________________
** Op. ur.: V tem članku so podani samo prosti povzetki prvotno daljših prispevkov, več o posamezni temi si lahko preberete v posebni butični izdaji z vsemi partiturami in razmišljanji dirigenta Stojana Kureta ob snovanju projekta Renesančno zvočno bogastvo iz Hrenovih kornih knjig.
O praksi izvajanja renesančne glasbe
Odkar sem se lotil izvajanja renesanse sem redno naletel na prepise in zapise partitur v obliki, ki jih v originalu niso poznali, ker jih tudi praktično niso uporabljali. Zbor pevcev, največkrat solistov, je pel iz kodeksa (knjige rokopisov večjih dimenzij), ki je bila naslonjena na večji lesen pult, da so iz nje lahko hkrati brali vsi izvajalci; ko so obrnili list, so vsi peli naprej. Imeli pa so lahko tudi manjšo knjigo, zbirko več skladb za vsak glas posebej; poznamo rokopise za Cantus, za Altus itd. Vsak glas je bil vedno zapisan posamično.
Skladatelj, maestro di cappella, ki je bil odgovoren za vso liturgično glasbo, je npr. pri komponiranju večglasja najprej postavil srednji glas, tenor (cantus firmus), altus (contra tenor) in najvišji, cantus (lahko srečamo še quintus-quinta vox), pod tenorjem, in vsaj najnižji bassus. … Prav obseg glasu je določal, komu je bil ta namenjen.
Poimenovanje raznih glasov ni bilo pojmovano tako, kot ga razumemo danes; npr. cantus ni bil enačen s sopranom, altus pa tudi ni bil današnji alt. Mogoče lahko tako razumemo nerodne ali vsaj nenavadne obsege in predvsem pozicijo določenih glasov. Največkrat bega prav sorazmerno previsoka postavitev basa.
Za enostavno branje so morali skladatelji svoje zapise glasov urediti po praktičnih navodilih (brez alteracij v tabuli), preden so šli v tisk. Tabulatura nam tako točno pove, komu je bila skladba namenjena.
Francesco Gaffurio, Practica musicae, Benetke, 1512 
Hermann Finck, Practica musica, Wittenberg, 1556
Sestava zbora
Številčnih zborov tedaj niso poznali. Največkrat je bila skladba štiriglasna in za štiri pevce. O tem nam priča zapis Adriana Banchierija:
»Za najbolj dovršen koncertni nastop moramo poiskati štiri različne glasove; sopran, alt, korist in bas. Pevec, ki odgovarja enemu od teh, ima po navadi naslednje značilnosti; poje z glavino resonanco, poje s prsnim nastavkom ali je njegov glas medel, neizdelan in neizenačen; tisti, ki ga je narava obdarila s prvim, je najpopolnejši pevec; kdor ima prsni glas, je popoln pevec, kdor pa ima medel glas, je nepopoln pevec …« (Banchieri, Utili e civili documenti, a gli studiosi cantori, 1614)
O stolnici sv. Marka in bogastvu zvoka, ki ga je ponujala
Doževa stolnica sv. Marka (Cappella Palatina – Palatinska kapela) je predstavljala celotno republiko in je bila prava izpostava razkošja, bogastva ter moči tedanje pomorske velesile. Od začetkov 14. stoletja je v njej delovala Capella Marciana ali Cappela Ducale. Pomenila je eno največjih središč, najbolj zaželenih delovnih mest, izziv in cilj najboljših glasbenikov – poleg npr.: dvornih kapel na Dunaju, v Pragi in v Münchnu, najbogatejših pomembnih glasbenih centrov tako v naši bližini kot širom Evrope.
Izpričano je imela za naše pojme skromno število pevcev, ki so jih pomnožili le ob najslavnejših prazničnih liturgičnih dogodkih ter slavjih. Ker je liturgija predstavljala ponos in bogastvo cele republike, se je tudi glasbena dejavnost zelo hitro razvijala; morala je nuditi le najboljše, najnaprednejše in karseda edinstveno bleščeče zvočno bogastvo. Uporaba dveh korov in dveh zborov (kasneje treh, največkrat 4 + 4) ter dvojih orgel, skupine rednih instrumentalistov in posledično zaposlitev pomožnega ali pomočnika maestra di cappella ter dveh organistov, so le dokaz bogastva tega glasbenega središča. Ob velikih slovesnostih so najemali dodatne pevce in glasbenike ter zgradili vsakič tudi dodatni priložnostni privzdignjeni leseni oder/balkon (pulpitum novum ali bigonzo).
V celotnem prispevku več:
– o spremljavi orgel in drugih inštrumentov;
– o velikem odmevu bazilike in kako so stari mojstri to upoštevali v svojih delih;
- kje danes pri nas najdemo podobne prostorske značilnosti po slovenskih večjih cerkvah;
– kako deški glasovi niso več zmogli dohajati tehničnih zahtevnosti takratnih partitur in so zato vedno bolj iskali falzetiste.
Bazilika sv. Marka 
Levi kor v Baziliki sv. Marka
Foto: Chiara Maren
O transpozicijah partitur
Danes vemo, da je bila taka transpozicija v 16. in 17. stoletju običajna praksa. Zlasti nekatere kombinacije visokih C-ključev (imenovane chiavette) so nakazovale transpozicijo, običajno za kvarto ali kvinto navzdol (alla quarta bassa ali alla quinta bassa). Toda v večini primerov, če se takšne skladbe pojejo tako, kot so napisane (chiavi naturali), se v celoti ali skoraj v celoti prilegajo obsegu ženskih glasov. Po drugi strani pri uporabi običajnih ključev cantus pogosto ne presega d2 ali e2, tako da bi transpozicija terce ali več navzgor ženskam omogočila petje vseh delov.
V celotnem prispevku več:
– o primerih skladb glasbenic redovnic, ki so uporabljale tudi nizke glasove za glasove in za inštrumente
– o gojenju posebej nizkega petja pri ženskah v samostanih, t. i. pevke del basso (basova), ki so lahko pele vse do nizkega c, s čimer postane izvedljivi repertoar veliko širši …
Nune, dekleta
Ospedale della Pietà, samostan, zavetišče, sirotišnica in bolnišnica v Benetkah, je bil ustanovljen leta 1346 in je znan po tem, da je tam 17 let violino učil Antonio Vivaldi, ki je veliko svojih občudovanja vrednih sonat in koncertov napisal prav za dekleta. Samostan je npr. leta 1738 gostil več kot tisoč deklet, zapuščenih sirot.
Obvladale in izvajale so ne le celoten vokalni del, temveč tudi instrumentalni, pri čemer so igrale na redka glasbila, kot sta viola d’amore in mandolina. Za vstop v zbor je bila stroga selekcija in omejeno število. Dekleta so morala opraviti avdicijo in so bila hierarhično razvrščena glede na svoje sposobnosti.
Živele so ločeno brez kakršnegakoli človeškega stika z izjemo učiteljev glasbe, nastopale so v bolnišničnih cerkvah vsako soboto, nedeljo in ob praznikih. Na koru pod streho kapele ali na ženskih galerijah jih nihče ni mogel videti, ločene so bile za debelimi rešetkami, ki so jih zakrivale pred očmi javnosti.
Slava o njihovi spretnosti se je hitro razširila po vsej Evropi.
Teorija in izvajalska praksa
O izvajalski praksi, načinu, zvočni sliki in splošnih navadah ter pravilih iz tistega, nam tako oddaljenega, a sicer vedno manj zastrtega časa. Danes je vse samo po sebi umevno in enostavno: katerokoli skladbo poiščemo na spletu, kjer bolj ali manj zagotavljajo originalnost in izvirnost izvedbe. Najprodornejši so pri tem Angleži s svojo večstoletno tradicijo deških zborov in nazadnje s “stilno neoporečnimi” izvedbami mešanih profesionalnih zasedb. A tak »novi« zvok renesanse ni in ne more biti historičen.
Zahodni krščanski svet je za izvajanje liturgične glasbe v visokih glasovih uporabljal otroke ali falzetiste in dosledno spoštoval besede iz Svetega pisma. Vso glasbo so ob liturgiji in drugih cerkvenih obredih izvajali lahko le moški, zato je vsa liturgična glasba tistega časa bila napisana za tak sestav. Izjema so bile le nune v samostanih. Visoke glasove v večglasju v cerkvah so tako peli le moški falzetisti (kontratenorji) ali dečki pueri cantores.
Kastrati
Proti koncu 16. stoletja se je v nekaj letih to »pravilo« nenadoma spremenilo – pojavili so se kastrati, ki so nato v cerkvah delovali dolgih tristo let. Papeštvo ima s prakso kastracije dolgo zgodovino. S problemom kastratov se je cerkev soočila šele v 16. stoletju; zavedala se je njihove uporabe v Španiji in Italiji, a tega ni odkrito priznala. Še več, cerkev ni dovoljevala poroke evnuhov in vsaka zahteva v tem smislu je morala nujno prek dovoljenja papeža.
V 18. stoletju se je miselnost spremenila. Cerkev je sicer kastracijo javno obsodila in je bila prepovedana, a jo je tolerirala. Praksa se je nadaljevala vse do začetka 20. stoletja, ko jo je v novi okrožnici papež Leon XIII. dokončno prepovedal. Postopoma so dovolili ženskam petje v bogoslužju v sopranskih delih in smele so spet stopiti na gledališke odre. Splošna obsodba kastracije v umetniške namene je povzročila tudi postopno zmanjševanje vrednotenja glasovnih kvalitet kastriranih pevcev. Alessandro Moreschi je kot zadnji pevec kastrat zaključil leta 1913 in nam zapustil več posnetkov svojega glasu.
Literatura navaja, da je Rimskokatoliška cerkev v Italiji do leta 1780 zaposlovala več kot 2000 kastratov. Vsako leto je bilo kastriranih okrog 4000 dečkov, starih od sedem do devet let.
Šele reforme drugega vatikanskega koncila leta 1967 so prvič dovoljevale uporabo ženskih glasov v zboru med liturgijo.
Večzborje na severu Italije
Večzborje ne izhaja iz Benetk, čeprav se je tu najbolj razvilo in je beneška šola postala razpoznavna prav zaradi te značilnosti: praksa izvajanja večglasne skladbe z glasovi (zbori) in instrumentalisti, ki so postavljeni v prostoru (spezzato-oddaljeni). Različne skupine oziroma zbori so prostorsko oddaljeni (cori spezzati), postavljeni ločeno med seboj v Benetkah prav zaradi posebnosti dvojnega kora in dvojnih orgel v osrednjem svetišču Serenissime. Ta značilnost je botrovala tudi osamosvojitvi instrumentalne glasbe, kar pomeni, da glasbila niso več namenjena le nadomeščanju pevskih glasov, ampak nastopajo samostojno. To je botrovalo tudi začetku in velikemu razcvetu opere v Benetkah.
Prve zapise o uvajanju večzborja imamo v stolnici v Padovi in še v Trevisu in Bergamu; torej je bila praksa večzborja znana v beneškem zaledju že pred Willaertom, od drugega desetletja 16. stoletja pa jo lahko upravičeno opredelimo za beneško prepričljivo stvarnost.
Tam je najbolj vzcvetelo in se razvijalo v času, ko je doževo Cappello Marciano, vodil Adrian Willaert (od l. 1527 do 1562).
Sredi 16. stoletja, v času torej, ko je večzborje postajalo aktualno tudi za širši krog italijanskih in drugih glasbenih ustvarjalcev, so italijanski dvozborovski dialogi še vedno predstavljali sorazmerno redkost.” (Janez Höfler, Nekaj zgodnejših primerov italijanskega “Dialoga”, MZ, 1972, Ljubljana, str. 40)
Kako izgovarjati latinščino?
Ne poznamo le ene izgovorjave latinščine, jezika z dvatisočpetstoletno zgodovino, ampak jih je več. Posvetili se bomo rimsko-cerkveni izgovorjavi, in ne t. i. klasični (imenovani tudi erazmovska, ki je bila v uporabi od leta 80 pr. n. št. do l. 14 n. št.), niti ne Ciceronovi, t. i. srednji latinščini, ki je bila v uporabi od l. 117 do l. 193 n. št.
Argumentov za rimsko-cerkveno izgovorjavo je več. Tridentinski koncil je l. 1546 sprejel Vulgato (Hieronimov latinski prevod Svetega pisma s konca 5. stoletja) za uradno besedilo, rimsko-cerkveno latinščino pa za uradni cerkveni jezik, ki velja v liturgiji. Enako velja za gregorijanski koral, iz katerega izhaja tudi vsa sakralna polifonija. Nov rimski misal so uvedli l. 1570 pod papežem Pijem V. in Palestrini odredili nalogo prenoviti cerkveno (zlasti večglasno) glasbo po vzoru gregorijanskih melodij.
Zmotno in vsaj anahronistično je prebirati ali peti v klasični latinščini latinske tekste od Vulgate dalje pa do srednjeveških sekvenc in še naprej, saj ta izgovarjava v cerkvenih krogih že davno ni bila več v rabi.
Enako velja za gregorijanski koral, ker sta prav naglaševanje (pravilna metrika besede) in rimska izgovorjava soustvarjala, rojevala in sestavljala melodije, ki so neposredno vplivale na ritmiko razmerij in sosledij; zato je postalo nujno, da se ta zopet vzpostavi (Graduale Romanum, 1908; Liber Usualis, 1903; Graduale Triplex, 1979).
________________
Viri:
Valerio Morucci, Reassessing the Development of cori spezzati: New discoveries in Bologna, Early Music (Oxford Music) Oxford: University Press, 2021.
Janez Höfler, Nekaj zgodnješih primerov italijanskega “Dialoga”, Ljubljana: MZ, 1972.
Janez Höfler, Glasbena umetnost pozne renesanse in Baroka na slovenskem, Partizanska knjiga, Ljubljana: 1978.
Leo Sandro Di Tommaso, Latine canere, Aosta 2018 (Consiglio regionale della Valle d’Aosta).
Alfonso Traina, L’alfabeto e la pronunzia del latino, Bologna 1963, ponatis 2007.
Max Niedermann, Précis de phonétique historique du latin, Paris 1953.
Leonard R. Palmer; La lingua latina, (orig. ed. The Latin Language), London 1961.
Friedrich Stolz, Albert Debrunner, Wolfgang P. Schmid, Storia della lingua latina (orig. ed. Geschichteder lateinischen Sprache, Berlin 1966), Bologna 1993.
