Foto: Darja Štravs Tisu
V okviru Vokalnega abonmaja in hkrati Filharmoničnega festivala baročne glasbe je 5. februarja letos v Dvorani Marjana Kozine Slovenske filharmonije v Ljubljani kot gostujoči dirigent nastopil Marko Ozbič, tržaški dirigent in skladatelj, trenutno zaposlen v Finski državni operi kot stalni zborovodja in gostujoči dirigent.
Marko Ozbič je predstavnik srednje slovenske generacije dirigentov, ki so svoje znanje nabirali v tujini, natančneje na Dunaju. Pridobljeno znanje in sposobnosti je zatem delil v različnih, večinoma evropskih opernih hišah, med drugim v Neaplju, Københavnu, Strasbourgu, Lyonu, Pekingu. Čeprav ga je, kot pravi, v opero zaneslo skoraj po naključju, mu je ta prirasla k srcu. Koncert, kot je bil ljubljanski, mu predstavlja izredno popestritev, poživitev in zadovoljstvo, saj se je lahko po dolgem času sam suvereno in z vso odgovornostjo odločal o vsebini, izbiral med deli, ki so mu blizu, in jih vključno s svojo skladbo, napisano prav za to priložnost, povezal v smiselno celoto. Tokrat je lahko pustil domišljiji in svojemu glasbenemu okusu prosto pot.
Koncert Marka Ozbiča, Zbora Slovenske filharmonije, solistov in instrumentalnega ansambla Slovenske filharmonije je nosil naslov Danes in nekoč. Za tako zaporedje izrazov so se v naši osrednji koncertni ustanovi bržkone odločili zato, ker je večer uvedla skladba Rothkova kapela (Rothko chapel) Mortona Feldmana, ameriškega komponista iz druge polovice 20. stoletja v zasedbi zbora, viole, čeleste in tolkal. Tej je sledila Ozbičeva noviteta Izidina uspavanka za mešani zbor in tolkala, v drugem delu pa je dirigent občinstvo popeljal v 17. stoletje, v obdobje zgodnjega baroka s Claudiem Monteverdijem in deli iz njegovega poznega ustvarjalnega obdobja.
Na koncertu Vokalnega abonmaja in Filharmoničnega festivala baročne glasbe v Dvorani Marjana Kozine Slovenske filharmonije
Foto: Darja Štravs Tisu
Kako bi pojasnili svoj koncept izbire? Spored zajema izredno širok časovni razpon.
Res je, vseeno pa menim, da gre za neko sorodnost med deli, ki sestavljajo program; vsa so namreč izredno sodobna, seveda vsako v svojem času.
Dva dni je do koncerta, za vami so tri vaje z zborom. Povedali ste, da je zbor dobro pripravljen, kar je zasluga dirigentke Jerice Bukovec. Kakih napovedi o uspešnosti izvedbe seveda še ne morete podati.
Priprava je eno, saj veste, note, ritem, intonacija, oblikovanje …, na dan koncerta pa bomo poskušali uloviti tisto dodatno dimenzijo glasbe: se ujeti, se poslušati in skupaj izraziti to, kar je želel sporočiti skladatelj.
Začniva pri Mortonu Feldmanu. V Sloveniji ni zelo znano ime, čeravno velja za eno pomembnejših glasbenih osebnosti 20. stoletja, pionirja t. i. nedeterminirane glasbe, katere predstavnik je bil med drugimi nam nekoliko bolj znani John Cage. Rothkova kapela Mortona Feldmana doslej pri nas še ni bila izvedena.
Presenetilo me je, ko sem v programu prebral, da bo to prva slovenska izvedba. Po mojem mnenju velja Rothkova kapela za eno najlepših in najuspešnejših zborovskih skladb druge polovice 20. stoletja, še zlasti zaradi izjemne zamisli »zvočnega tepiha«, če lahko tako rečem, in elementov minimalne glasbe, ki so nekako tipični prav za 70. leta prejšnjega stoletja, ko je ta skladba nastala. Ni naključje, da sem jo izbral; prav ta mesec namreč mineva 50 let od smrti velikega ameriškega slikarja, abstraktnega ekspresionista z latvijskimi koreninami Marka Rothka. Po njegovih načrtih so leto po njegovi smrti zgradili kapelo, ki predstavlja meditacijski center, namenjen vsem religijam tega sveta. Opremljena je s štirinajstimi monumentalnimi Rothkovimi slikarskimi stvaritvami, ki so Feldmana navdihnile, da je napisal to delo.
Tekmovanje V. de Sabate – sklepni koncert v Gledališču Verdi v Trstu, 2009
Foto: osebni arhiv
Feldman je bil v svojem času izredno inovativen, samosvoj, moderen. Ali je za to glasbo sprejemljiv opis »lepa«?
Absolutno. Feldman ni bil tako eksperimentalen kot številni njegovi sodobniki, zlasti iz nemške ali francoske šole. Tu mislim konkretno na Darmstadt in na francoske moderniste. Potegoval se je za to, da bi bila glasba tudi lepa, prijetna, intimna in čustvena, seveda pa ne morem zanikati, da se je navezoval tudi na ideje Johna Cagea, saj sta bila sodobnika in tudi zelo dobra prijatelja. O tem prijateljstvu govori anekdota, ki pravi, da sta se srečala po protestnem odhodu iz dvorane, kjer so izvajali delo Weberna. Tudi z estetskega vidika sta si bila zelo blizu.
Feldmanova glasba je brez dvoma tesno povezana z Rothkovo umetnostjo, njegovo monumentalnostjo, barvno ekspresivnostjo. Zdi se, da previdno drži zvočno varnostno razdaljo, da s tem na neki način podpira slikarjevo delo.
To je odvisno od poslušalca oz. obiskovalca. Lani sem si v Umetnostnozgodovinskem muzeju na Dunaju ogledal monografsko razstavo, posvečeno temu umetniku, in ugotovil, da te Feldmanova glasba prav vabi k temu, da napneš ušesa in poskušaš razumeti, kaj se pravzaprav dogaja v njegovi umetnosti.
Tržaški dirigent in skladatelj Marko Ozbič je svoje znanje in izkušnje pridobival večinoma v tujini, sprva med študijem na Dunaju, nato pa v različnih opernih hišah po svetu, med drugim v Neaplju, Københavnu, Strasbourgu, Lyonu, Pekingu. Trenutno je zaposlen v Finski državni operi kot stalni zborovodja in gostujoči dirigent.
Foto: osebni arhiv
Kaj pa v vašem delu Izidina uspavanka – bomo v njem iskali sorodnosti ali kontraste s Feldmanom?
Bi rekel, da so bolj sorodnosti, kot kontrasti (smeh). Avtor stihov je Miklavž Komelj, slovenski pesnik in umetnostni zgodovinar. Sam sem velik ljubitelj egiptologije, zanimajo me misticizem in misteriji, ki so s to kulturo povezani. O tem sem večkrat diskutiral z g. Komeljem. Moja prvotna ideja je bila uglasbitev nekaterih verzov iz egipčanske Knjige mrtvih, ki je po mojem mnenju en najlepših primerov poezije starega veka. Imel sem nekaj težav pri izbiri besedila. Pomagal sem si sicer s knjigo, opremljeno s transliteracijo hieroglifov ter prevodom v francoščino in angleščino, vendar sem za pomoč pri obdelavi poprosil tudi g. Komelja. V enem od elekronskih sporočil mi je mimogrede poslal svojo poezijo Izidina uspavanka, ki me je tako ganila, da sem prvotno idejo opustil in se takoj lotil komponiranja teh verzov.
Zasnoval sem jo za mešani zbor in tolkala. Le-ta imajo večinoma barvno funkcijo, saj sem se poslužil predvsem eksotičnih tokal: krotales, ki izvirajo prav iz Egipta (te je uporabil v svojih delih že Berlioz), nanje je mogoče igrati s paličicami ali z lokom; poleg tega tako imenovane stare cimbale (ancient cymbals), to so male činele, ki jih je v svoji operi Thaïs uporabil že Massenet; tu so potem še različni bobni, tom-tomi, veliki boben in »flare drum«, pa še ropotuljica, očarljivi »wind gong« in žvenkljajoči »Mark tree«. Pri zboru je pripovedovalna vloga prepuščena ženskim glasovom, ki predstavljajo intimni binom mati-sin (v poeziji mater predstavlja boginja Izida, ki v prvi osebi poje sinu Horusu), medtem ko nastop moških glasov ali celotnega zbora odkriva (nepopolni) zunanji svet, ki mu bo Horus moral kraljevati. Da bi ustvaril primerno vzdušje, sem za tonalno strukturo konstruiral heksatonalni modus, zgrajen iz šestih not, pri čemer se poslužujem različnih interpolacij in transpozicij.
Marko Ozbič z Riccardom Mutijem in Antoniom Pappanom
Foto: osebni arhiv
V komentarjih berem, da ste na neki način v skladbi izrisali Horovo oko, ki je staroegipčanski simbol zaščite, vladarske moči in dobrega zdravja.
Ja, Horovo oko velja za enega najvažnejših simbolov egiptovske mistike. Tega ne bo ravno slišati, si ga pa lahko zamislimo, ker je lestvica zgrajena na šestih notah g–f–fi–gis–ais–h. S transpozicijo in zrcaljenjem strukture se na notnem papirju pokaže Horovo oko.
Claudio Monteverdi je v programu koncerta zastopan s kar šestimi deli, ta avtor vam je – o tem ni dvoma – posebno pri srcu.
Tako je. Monteverdijevo glasbo sem spoznal v času študija na dunajski akademiji za glasbo. Zelo sta me presenetila in očarala predvsem barvitost in zvok starih instrumentov: tu sem se prvič seznanil z novo interpretacijsko strujo z originalnimi glasbili iz dobe nastanka kompozicij. Danes je to skoraj že samo po sebi umevno, medtem ko je bilo takrat, pred 30 do 40 leti to pravo pionirsko delo. S slogovnega vidika je Monteverdijeva glasba izredno zanimiva, pestra (mojstrsko uporablja mešanico med t. i. »stile antico« in »stile concertato«), hkrati pa je tudi zelo zahtevna za izvajalce, ker se z njo le redkokdaj soočamo. V njegovo ustvarjanje sem se poglobil tudi muzikološko (in sicer s tezo, ki obravnava vprašanje tempa in razmerij v njegovi Sonata sopra Sancta Maria iz Večernic, poglobil pa sem se tudi v uporabo retoričnih figur v njegovih delih. Po mojem mnenju predstavlja Monteverdi mejni kamen v celotni glasbeni zgodovini.
Na odru Finske državne opere po predstavi Mozartove Čarobne piščali in v Narodnem centru za uprizarjajočo umetnost v Pekingu po vaji zbora za produkcijo Wagnerjevih Mojstrov pevcev Nürnberških
Foto: osebni arhiv
Prihajate iz Trsta. Kako to, da vas je posrkala Evropa?
V Trstu sem obiskoval Državni znanstveni licej Franceta Prešerna, hkrati pa sem študiral tudi klavir pri prof. Ravlu Kodriču na tržaški Glasbeni matici in kompozicijo pri Aldu Kumarju. Po maturi sem se na pobudo skladatelja Marka Mihevca odpravil na Dunaj. Opravil sem sprejemni izpit in bil sprejet v razred Günterja Theuringa na oddelku za zborovsko dirigiranje, pozneje v razred Uroša Lajovca za dirigiranje, kompozicijo pa sem študiral pri Francisu Burtu in Michaelu Jarrellu.
Kako so vas našli Dunajski dečki?
Profesor Theuring me je leta 1995 opozoril, da je prosto delovno mesto kapelnika zbora. Prijavil sem se na avdicijo in jo uspešno opravil.
Komaj 25 let ste šteli takrat, to se mi zdi skorajda »pregrešno« zgodaj za tako funkcijo.
No, ne bi rekel, študij sem končal zelo zgodaj. Predtem sem imel že kar nekaj zborovskih izkušenj. Kot pevec sem med študijem nastopal v Dunajskem mladinskem zboru (Wiener Jeunesse-Chor), ki ga je vodil moj profesor, hkrati pa sem vodil zbor v Cerkvi sv. Roka. Pozneje sem Günterja Theuringa pri Dunajskem mladinskem zboru tudi nasledil.
Dunajske dečke ste vodili tri leta, v tem času ste z njimi nastopili na več kot 600 koncertih.
Morda še kaj več, ja. Vsako leto smo šli za tri mesece na koncertno turnejo, prvo leto po Evropi, drugo leto na Japonsko, tretje pa v Ameriko.
Z Dunajskimi dečki v glavni dvorani palače Augarten in na turneji po Japonski
Foto: osebni arhiv
O teh treh letih bi seveda lahko govorila ure … morda kdaj drugič. Potem pa opera – vas je prevzela opera ali pa je šlo za naključje?
Bolj naključje. V Dunajski državni operi so razpisali mesto asistenta zborovskega direktorja, ki sem ga po avdiciji zasedel in tako se je začelo, po treh letih pa me je takratni direktor Ioan Holender imenoval za umetniškega vodjo Operne šole. Tam sem bil pet let, pot pa me je potem vodila v Neapelj v Gledališče San Carlo. Trenutno sem zborovski in orkestrski dirigent v Finski državni operi.
Delujete tudi kot pedagog. Kako ocenjujete najmlajšo generacijo dirigentov?
Danes je dirigentom z vsemi mediji, ki jih imajo na razpolago, gotovo lažje komunicirati ali prisluhniti posnetkom, kot je bilo to za našo generacijo. Hkrati pa ima to tudi svoje negativne plati, je neke vrste potuha. Opažam, da je njihovo znanje pogosto zelo površno. Poskušam jih prepričati, naj se pri študiju temeljito poglobijo, stran od motečih zunanjih virov, delu posvetijo več časa in več koncentracije. To je osnova, na kateri gradi vsak izvrsten glasbenik.
Finska je zelo oddaljena država z za nas zelo zapletenim jezikom. Kako se znajdete?
Njihov jezik je res zapleten, finščino delno razumem, pri govoru imam pa še nekatere težave. V operi govorimo angleško, ker je ansambel zelo mednaroden, mnogi ne znajo finščine. Daleč je, res, in rad bi se po tolikih letih zopet približal domačim krajem.
Se v rodni Trst pogosto vračate? Tudi profesionalno?
Profesionalno na žalost ne, zasebno pa kar pogosto. Tam imam družino in prijatelje.
