Glasba za lepši in boljši svet

Sodelovanje dirigenta Jamesa Wooda in Zbora Slovenske filharmonije

James Wood
Foto: osebni arhiv

 

Med 12. in 18. novembrom je v Ljubljani gostoval priznani dirigent James Wood – vsestranski glasbenik, skladatelj, muzikolog in virtuozni tolkalist. Z Zborom Slovenske filharmonije je za koncert Vokalnega abonmaja pripravil pester angleški program, na koncertu so zvenela dela Holsta, Parryja, Elgarja in Brittna.

James Wood je zborovskemu svetu poznan zlasti po ustanovitvi Novega londonskega komornega zbora, ki je s prelomnimi izvedbami zaslovel po vsej Evropi, skladateljem pa po tem, da je študiral pri eminentni Nadji Boulanger v Parizu. Kasneje je na Akademiji za glasbo v Londonu študiral še dirigiranje in tolkala. Med letoma 1977 in 1981 je bil dirigent Schole Cantorum v Oxfordu, nato pa je ustanovil Novi londonski komorni zbor – dirigiral mu je do leta 2007, potem pa se je preselil v Nemčijo. Med letoma 1982 in 1994 je bil profesor za tolkala v Darmstadtu, med letoma 1990 in 1994 pa ustanovitelj in direktor Centra za mikrotonalno glasbo v Londonu. Je eden od predstavnikov umetniškega odbora Zveze evropskih profesionalnih komornih zborov – TENSO, katere član je pred kratkim postal tudi Zbor Slovenske filharmonije.

Dirigiral je najuglednejšim ansamblom, kot so musikFabrik, London Sinfonietta, Ensemble InterContemporain in Champ d’Action, ter vodilnim evropskim komornim zborom, kot so Komorni zbor RIAS, Nizozemski komorni zbor, Cappella Amsterdam, Latvijski radijski zbor, Helsinški komorni zbor, Collegium Vocale Gent in Vocalconsort Berlin. Tesno je sodeloval tudi z največjimi sodobnimi skladateljskimi imeni, kot so Kurtág, Xenakis, Ligeti, Kagel, Harvey, Stockhausen in Reich. Kot je poudaril v pogovoru, pa njegov dirigentski repertoar ne obsega samo sodobnih del, temveč glasbo vse od srednjega veka do sodobnosti.

James Wood je tudi plodovit skladatelj, poznan zlasti po svojih delih za elektroniko ter načrtovanju in izdelovanju novih instrumentov. Poleg tega veliko piše za tolkala, sicer pa ustvarja v vseh žanrih. Eden njegovih največjih muzikoloških dosežkov je nedvomno izdaja druge knjige Gesualdovih Sacrae Cantiones, s katero se je ukvarjal kar tri leta, trenutno pa piše novo, deloma avtobiografsko knjigo o skladateljih, ki so svoje korenine, svoj glasbeni jezik, iskali globoko v preteklosti.

 

Najprej bi vas prosila za nekaj besed o programu, ki ste ga v tem tednu pripravljali z Zborom Slovenske filharmonije. Kdo je izbral skladbe in kakšna ideja jih povezuje?

Martina Batič je bila tista, ki me je prva povabila k sodelovanju; predlagala je, naj pripravim program angleške glasbe. Sam tega programa ne izvajam pogosto. Čeprav sem Anglež, živim v Nemčiji, z Anglijo pa zadnjih enajst let nisem imel veliko stika. Tako je priprava tega programa zame pravzaprav lepa, zelo nostalgična izkušnja. Martina je tudi predlagala, naj izvedemo Brittnovo Cantato misericordium (Kantato usmiljenih), op. 69, ki sem si jo sam vedno želel izvesti, a je do zdaj nisem še nikoli. Dejala je, da bo poskusila za ta koncert organizirati sodelovanje z Orkestrom Slovenske filharmonije, in to se je na koncu res izšlo. Druge skladbe na programu sem izbral jaz, predvsem tista dela, ki sem si jih sam želel izvesti. Tu mislim še posebej na Pesmi slovesa Huberta Parryja. Ugotovil sem, da so bile te pesmi napisane v zadnjih desetih letih skladateljevega življenja, umrl je leta 1918, le nekaj tednov pred koncem vojne. Pesmi je začel pisati kot individualne skladbe in jih združil pozneje. Parry je bil direktor Kraljeve glasbene akademije v Londonu, spoznal je vse mlade nadarjene skladatelje tistega časa, ki so bili vpoklicani v vojsko in se niso vrnili. To je torej en pomen naslova Pesmi slovesa – namenjene se bile vsem tem mladim skladateljem, ki so umrli v vojni. Prav tako je bilo to njegovo slovo. Takrat je bil že več let zelo bolan. Vseh šest skladb je pravzaprav končal leta 1917, umrl pa leto zatem, kot že rečeno, le nekaj tednov pred koncem vojne. Kar je pomembno pri vseh skladbah na programu, je to, da se vse nekako ukvarjajo z razmerjem med človekom in posmrtnim življenjem. Še posebej čudovita je pesem Johna Donna At the round Earth’s imagined corners (Ob namišljenih robovih okrogle Zemlje), v kateri predstavlja vse duše umrlih – kako letajo okoli Zemlje in se srečujejo s svojimi nekdanjimi telesi, ki so razpršena po vsem svetu. Avtor na poseben način moli in prosi te ljudi, te duše, naj ga ne preganjajo in naj mu pustijo čas za mir in izpoved, preden on sam odide. Gre za tipično transcendentalno pesem Johna Donna, ki se na najbolj poseben način ukvarja z vprašanjem smrti in tega, kar se zgodi po njej. Vse skladbe na programu se torej ukvarjajo s temi vprašanji in to se zdi v tem času, ko vsi tako ali drugače praznujemo stoto obletnico konca prve svetovne vojne, nadvse primerno.

Program, ki ste ga pripravili z Zborom Slovenske filharmonije, sicer ni bil sodoben, a sami se sodobni glasbi posvečate že vso svojo kariero. Zanima me, kaj je po vaših izkušnjah najučinkovitejši način predstavljanja in približevanja te glasbe širši publiki?

Mislim, da je bilo do zdaj preizkušeno že res veliko načinov, z različno stopnjo uspeha. Nedvomno moramo nadaljevati predstavljanje in približevanje te glasbe poslušalcem. Eden od zelo pogostih načinov je zagotovo priprava mešanih programov. Torej da izvajate na primer Brahmsovo simfonijo in v program vključite še eno sodobno delo. Tako ga poslušalci slišijo, čeprav ga drugače mogoče ne bi nikoli. In morda bo nekaterim celo všeč – tako približamo to glasbo ljudem. Mešani programi so torej ena oblika promocije sodobne glasbe. Menim, da obstaja nevarnost ustvarjanja getov, torej, da se izoliramo.

V zborovski glasbi je vse skupaj malo drugače – imamo to prednost, da obstaja veliko podobnosti med staro glasbo – glasbo srednjega veka, glasbo renesanse – in sodobno glasbo. Veliko je podobnosti, predvsem stilnih, saj je takšna glasba napisana tako, da doseže sorodne estetske cilje. Morda je to nekoliko neprimerna beseda, a ta glasba nima toliko opraviti z zabavo, kot na primer klasicistična glasba, ali z romanticizmom, ampak se predvsem zelo resno ukvarja s strukturo – to velja tako za staro glasbo kot za sodobno. Tudi zato se veliko glasbenikov, predvsem pevcev, ukvarja z obema področjema. Poudariti je treba, da to ne velja toliko za instrumentaliste, saj zahteva izvajanje sodobne glasbe drugačne, moderne, preparirane instrumente. Glas pa ostaja, vsaj kolikor nam je znano do zdaj, enak, kot je bil na primer v 14. stoletju. Z zborovskim programom lahko torej mešaš skladbe iz obdobja renesanse in sodobno glasbo, kolikor želiš.

Poleg tega se mi zdi, da je k prepoznavnosti sodobne glasbe veliko pripomogel tudi Youtube, saj so ljudje veliko manj prestrašeni, ko je treba samo pritisniti na gumb in poslušati mogoče minuto ali dve neke sodobne skladbe, pri čemer jih zanima samo to, kako zveni, ni pa jim treba preživeti celega večera na koncertu. In med takšnim poslušanjem doma lahko nekomu postane ta glasba všeč, sporočilo o njej se širi tudi tako.

Poudaril bi rad še en vidik. Izredno pomembna je kakovost sodobne glasbe. Bojim se, da žal obstaja zelo veliko slabe sodobne glasbe. Mislim, da morajo biti glasbeniki odgovorni za to, da izberejo dela, ki so kakovostna, in verjamem, da se pri tem trudijo. A vseeno slišimo izvedbe veliko slabih del, ki po mojem mnenju ne doprinesejo k sami popularnosti sodobne glasbe.

Kar 20 let ste imeli tako rečeno »trojno kariero« – kariero tolkalca, dirigenta in skladatelja. Kako vam je to uspevalo, ne da bi pregoreli? In kaj bi svetovali ostalim glasbenikom in glasbenicam, ki tako intenzivno delajo, da bodo med svojimi karierami lažje ostali zdravi in v formi?

Reči moram, da žal ne poznam odgovora na to vprašanje. Prepričan pa sem, da mi je prav to, da sem bil hkrati tolkalec, dirigent in skladatelj, pomagalo pri tem, da nisem pregorel. Ena stran je vedno podpirala drugo, vedno sem ostajal svež zaradi tega. Če sem en dan nastopal kot tolkalec, sem se naslednji dan bolj veselil, da sem vodil izvedbo koncerta. Tako ne dobiš tega znanega občutka, da vsak dan delaš eno in isto. Kot glasbenik tako dobiš prepotrebno svežino. Rad pa bi poudaril, da je danes po mojem mnenju zelo velika težava specializacija glasbenih poklicev – zlasti v Nemčiji, kjer živim. Zdi se, da so ljudje nesposobni razumeti in sprejeti to, da so lahko glasbeniki multi… – ne, nadarjeni ni prava beseda –, da lahko delujejo na več področjih v okviru glasbene umetnosti. Nekdo je lahko hkrati organist, dirigent in pozavnist ali violinist in pevec … Znotraj glasbenih ustanov obstaja velika tendenca, da tega preprosto ne jemljejo resno. Želijo, da se ljudje opredelijo kot eno ali drugo – sprašujejo: »Ampak – je ona violinistka ali pevka?« Ljudi zelo radi predalčkajo. Zdi se mi, da je to resnično zelo negativen vidik. Glasba je postala zelo specializirana in to je prav. A vsekakor bi poudaril, da se lahko specializiraš v več kot eni stvari.

Projektno delo je še ena značilnost tega našega prehitro odvijajočega se sveta. Za uspešno skupno ustvarjanje pa potrebujemo čas – čas, da se povežemo z drugimi glasbeniki in glasbenicami na odru, z dirigentom, zborom … Kako gledate na to?

Mislim, da to poteka različno pri instrumentalistih (orkestru) in zboru. Zbori so namreč navajeni, da pripravljajo program dalj časa; ne glede na to, kakšen je, preprosto vzame več časa. Velikokrat pripravljam zbor, pa tudi dirigiram. Zraven sem torej že od začetka. Običajno delam to, kar je Gregor Klančič za današnji večer naredil zame – torej pripravil zbor in ga nato predal meni. Sam delam enako. Najpogosteje pripravljamo sodobne skladbe, kar zahteva več časa, z zborom sem tako od dva do tri tedne. Mislim, da je to dovolj časa, da med seboj ustvarimo kar močno vez. Zame je bilo to sodelovanje z Zborom Slovenske filharmonije prav posebno, saj se redko zgodi, da je zbor že tako dobro pripravljen in imam samo še privilegij, da z njim naredim interpretacijo. In še vedno sem tukaj ves teden, to je kar nekaj časa, da spoznam zbor. Prav tako sem z njim na kratko že sodeloval v preteklosti. Mislim, da je to nekako dovolj časa. Moram pa reči, da to žal ne drži za sodelovanje med gostujočimi dirigenti in orkestri, ta so lahko res precej nezadovoljiva, saj res nimajo veliko časa, da se spoznajo. Je pa res, da vse stvari z orkestri potekajo veliko hitreje, na to se navadiš in lahko veliko hitreje oceniš značaj določenega človeka, tudi vaje potekajo hitreje. Tako da mislim, da je nekako v redu.

Sami ste kar 26 let vodili izjemen zborovski sestav – Novi londonski komorni zbor. Česa se po vseh teh letih še vedno najbolj spominjate – katere koncerte, sodelovanja, uspehe, ki jih je zbor dosegel, bi sami izpostavili?

Od našega sodelovanja je zdaj preteklo že kar nekaj časa, a seveda je bilo takšnih resnično uspešnih koncertov in sodelovanj veliko. Spomnim se, da smo v času okoli leta 1999 in 2000 izvajali res veliko elektroakustičnih del skladateljev, kot so Alejandro Viñao, Javier Álvarez, Jonathan Harvey in drugi. S tem programom smo nastopali po vsej Evropi. Rekel bi celo, da je bilo to obdobje na prelomu stoletja, najuspešnejše za zbor. Takrat smo bili najboljši. V letu 2005 smo skupaj uprizorili prve verzijo moje opere Hildegarda, kar je bil izjemen podvig, zlasti za zbor. Ta izvedba je bila tako brez dvoma nekaj posebnega. In še ena zelo posebna stvar, pravi privilegij, je bilo naše večletno sodelovanje z Iannisom Xenakisom. Občudoval je način, na katerega je zbor izvajal njegovo glasbo, posnetek naše izvedbe Xenakisove skladbe Serment-Orkos pa je bil na skladateljevo željo predvajan na njegovem pogrebu, kar je res posebna čast. Sam sem Iannisa osebno poznal in res je bil navdušen nad zborom. Za nas je napisal skladbo Knephas. Sicer pa smo imeli zelo dober odnos tudi s skladateljem Mauriciom Kagelom, ki je za nas napisal več izjemnih del ter večkrat prišel v Anglijo, kadar smo izvajali njegove skladbe.

Prosila bi vas za nekaj besed o vašem kompozicijskem slogu. Kar me še posebej zanima, je to, ali nanj kdaj pogledate s svoje perspektive muzikologa ali je takšna objektivnost pri lastnem delu prevelik zalogaj.

Res je neverjetno, da ste me to vprašali prav zadaj, v tem obdobju. Nisem želel sam od sebe preveč načenjati te teme, ker bi nama vzelo preveč časa. A v bistvu prav v tem obdobju pišem knjigo. En del knjige bo posvečen moji glasbi, drugi del pa zelo stari grški in indijski glasbi. Pri pisanju sledim ideji, da se je več skladateljev v zadnjih sto letih začelo zanimati za to, da ne le strogo sledijo stilističnemu razvoju, ki je že od samih začetkov v ospredju – nekateri celo pravijo, da je ta dosegel svoj vrhunec – pač pa iščejo svoje korenine, svoj izraz, začenjajo od začetka. Mislim na Xenakisa, Birtwistla, še posebej Harryja Partcha. In minimalistične skladatelje, kot je Terry Riley. Vsi ti skladatelji so pri komponiranju uporabljali modele, ki jih najdemo v zelo stari glasbi … Prav v tem trenutku sem se začel zavedati, da bom moral med pisanjem analizirati tudi nekaj svojih skladb, da bom pokazal, kako sem v svoji glasbi uporabil tehnike stare glasbe. In to se lahko zdi po eni strani precej nevarna izkušnja, nevarno se mi zdi vedeti preveč o svoji glasbi. A večina skladb, ki jih analiziram, je nastala že pred 20 ali 30 leti, to se mi ne zdi toliko nevarno. Vsekakor si ne bi želel preveč podrobno analizirati skladb, ki sem jih napisal pred kratkim, recimo pred petimi leti. Po drugi strani pa se mi seveda zdi dobro, da imaš tudi analitični pristop h komponiranju svoje glasbe, da lažje vidiš, kam bi se bilo v prihodnosti zanimivo usmeriti. Raziskovanje v zadnjem letu mi je vsekakor prineslo nekaj takšnih idej. V zadnjem obdobju sem naredil še nekaj – napisal sem namreč konec Gesualdove Sacrae Cantiones. To je bila nedvomno ena najzanimivejših kompozicijskih lekcij, ki sem jih kadar koli imel; lekcija, ki je trajala kar tri leta, z njo pa sem se učil o tem, kako je deloval Gesualdov slog pisanja in kako dosleden je bil. Res izredno zanimivo, dalo mi je veliko.

Za konec še dve nekoliko bolj osebni vprašanji. Kaj je za vas tisto najpomembnejše, kar lahko v življenju dosežeš kot glasbenik? Ne toliko zase, kot za druge – za družbo, svet, v katerem živimo.

Moj odgovor na to vprašanje je takojšen. Mislim, da dela glasba svet lepši in boljši. Pred časom sem govoril s svojim tesnim prijateljem, ki je sicer odvetnik, vendar je velik ljubitelj umetnosti – prireja razstave in tekmovanja med vizualnimi umetniki. Z enim od umetnikov si je zelo blizu in pred nekaj tedni je z njim naredil neke vrste okroglo mizo, odprto debato. Njegovo glavno vprašanje je bilo, kakšno vlogo ima glasba v politiki. In sem pomislil – seveda je bila glasba velikokrat uporabljena tudi kot politični medij, za izražanje političnih idej. A navsezadnje – saj imamo politike, da se ukvarjajo s temi vprašanji. Umetnost je tukaj, da pozabimo na vse to. Da uživamo v nečem drugačnem, v nečem, kar nas popelje stran od vsakdanjega življenja. Zame osebno je glasba transcendentalna umetnost. To pomeni, da mora nekako zares preseči vse težave, s katerimi se spopadamo v življenju. Zame je to tisto, kar naredi življenje vredno življenja. Nekaj, zaradi česar je vredno živeti. In mislim, da je tako še pri marsikom, če si dovoli razmišljati o tem. Pravzaprav ni zares pomembno, ali glasba opisuje smrt Klinghofferja ali življenje Meduze, pač pa to, da nas ponese v neki drug svet. To postaja vsak dan bolj in bolj pomembno.

Hvala za ta odgovor. Ali lahko z našimi bralci delite še nekaj vtisov o tednu, ki je za vami in ki ste ga preživeli z Zborom Slovenske filharmonije?

Bil je čudovit teden, užival sem vsako minuto. Menim, da je Zbor Slovenske filharmonije odličen in si zasluži, da bi bil bolj znan. Vesel sem, da sem jim imel priložnost predstaviti ta angleški program, ki ga predtem niso poznali – sam slog, jezik, glasbo seveda. Upam, da so pri tem uživali, sam sem dobil občutek, da so. Zame je bila vsekakor zelo lepa izkušnja.

 

 

_________________________

* Pogovor je nastal za Uredništvo za resno glasbo programa ARS Radia Slovenija, predvajan je bil v odmoru neposrednega prenosa koncerta.