Kaspars Putniņš – dirigent vrste najboljših zborovskih ansamblov po svetu

»Globoko verjamem, da če nekdo poje profesionalno, ima nekje v zavesti ali podzavesti ambicijo po neke vrste igri.«

2014_02_Putnins_1_www

Kaspars Putniņš je eden najbolj zanimivih in cenjenih sodobnih zborovskih dirigentov. Redno sodeluje z zbori in ansambli, kot so BBC Singers, Komorni zbor RIAS, Zbor Berlinskega radia, Vokalni ansambel Južnonemškega radia Stuttgart, Zbor Srednjenemškega radia Leipzig, Zbor Severnonemškega radia Hamburg, Zbor Zahodnonemškega radia Köln, ChorWerk Ruhr, Collegium Vocale Gent, Flamski radijski zbor, Danski narodni vokalni ansambel in zbor ter Nizozemski komorni zbor. Od leta 1992 je dirigent Latvijskega radijskega zbora, v okviru katerega je leta 1994 iz solistov ustanovil ansambel Komorni pevci Latvijskega radia. Ansambel je na njegovo pobudo sodeloval v več scenskih projektih z danskim gledališčem Hotel Pro Forma. Od sezone 2014/15 bo Putninš umetniški vodja in šef dirigent priznanega Estonskega filharmoničnega komornega zbora. V zadnjem času je z velikim mednarodnim uspehom dirigiral na koncertih različnim zborom pri izvedbi del, kot so Večernice Rahmaninova, dela skladateljev 19. in 20. stoletja ter mojstrovine angleške renesanse in sodobnosti.

Putniņš se kot dirigent posveča širokemu repertoarju, od renesanse do romantike, na prvo mesto pa postavlja nova zborovska dela in veliko sodeluje s sodobnimi skladatelji. Z Zborom Latvijskega radia je za ugledno založbo Hyperion posnel dela Peterisa Vasksa, Jonathana Harveyja, s Komornimi pevci Latvijskega radia pa zgoščenko Nova latvijska žetev z glasbo sodobnih latvijskih skladateljev. Za založbo Glossa je s Flamskim radijskim zborom posnel delo Rahmaninova Liturgija sv. Janeza Krizostoma. Za svoje delo je prejel več državnih priznanj.

Konec januarja je bil Kaspars Putniņš gost pri Slovenskem komornem zboru, s katerim je izvedel izjemno lep in zanimiv koncert. V tednu, ko je z zborom pripravljal koncert, pa je nastal z njim naslednji pogovor.

Mogoče lahko začneva z vašimi novimi načrti? Od naslednje sezone boste angažirani kot novi šef dirigent in umetniški vodja Estonskega filharmoničnega komornega zbora (EPCC)? Kakšne načrte imate, kakšna so vaša pričakovanja?

To je seveda zelo vznemirljiva ponudba, ki sem je zelo vesel. Pred leti sem že nekaj malega delal v Estoniji. Iz različnih razlogov sem zelo vesel, da se bom vrnil tja. Najprej, zbor mi je resnično zelo všeč, gre za fantastično skupino. Upam, da so mi ponudili mesto zato, ker me poznajo, torej vedo, da imam izkušnje tako z redno koncertno dejavnostjo kot tudi rad sodelujem s sodobnimi skladatelji in v produkcijah, ki so rahlo izven okvirov običajne zborovske scene. Zelo me namreč zanima širjenje razumevanja, kaj zbor je in kaj bi zbor dandanes lahko bil. Mislim, da je potencial zbora kot instrumenta fantastičen, saj je človeški glas instrument, ki nima meja in je v primerjavi z drugimi instrumenti najbolj vsestranski in zaradi tega zelo zanimiv. Poleg tega ima kombinacija glasov neverjeten potencial za vse mogoče. Seveda bomo nadaljevali tudi z redno koncertno dejavnostjo, z običajnim zborovskim repertoarjem. Za naslednjo sezono sem k sodelovanju povabil več estonskih skladateljev. Zbor je tudi doslej naročal nova dela, bi pa resnično rad razširil to sodelovanje in še bolj poudaril element novitet.

Po eni strani gre torej za profesionalni izziv, angažma pa mi je zanimiv tudi po človeški plati. Biti redni dirigent zbora je drugače kot biti gostujoči dirigent za tri, štiri dni. Čeprav včasih, kadar gre za večje projekte, ostaneš tudi za več tednov, si vedno le gost. Pri takem sodelovanju prideš s skupino le do določene stopnje medsebojnega razumevanja, ker imaš omejen čas. Čeprav skleneš prijateljstva in četudi je glasba univerzalni jezik. Zdi se mi izjemno zanimivo, da se bom lahko potopil v drugo kulturo malo globlje: da to ne bo le sodelovanje z nekaj umetniki, ampak da bom resnično lahko izkusil drugo kulturo. Seveda je veliko podobnega med našima narodoma, med Estonci in Latvijci, saj imamo tisočletno skupno zgodovino, vseeno pa so razlike, ki so zelo zanimive. Zelo se veselim tega tudi zaradi  prijateljev in čudovitih kolegov, ki jih imam tam.

Kaj pa Latvijski radijski zbor ali še ostanete z njim? Kakšna je vaša vloga v tem zboru?

Ja, seveda. Moj uradni naziv je dirigent, nisem ne glavni dirigent, ne umetniški vodja. V Rigi imamo glede tega dokaj nenavadno organizacijo. Ni mi znano, da bi bilo kaj podobnega še kje drugje. Ponavadi drugje to imenujejo prvi gostujoči dirigent. Ko je leta 1992 vodenje zbora kot šef dirigent prevzel moj kolega Sigvards Klava, me je povabil, da bil bil del ekipe, ki bi obnovila zbor. Dogovorila sva se, da v osnovi sestavljava vsak svoj program, program sezone pa sestaviva skupaj. Ker sva odgovorna vsak za svoj del, sem pri sestavljanju svojega samostojen. Seveda pa je program tudi stvar pogajanj z našo organizacijo. Pred tremi leti smo namreč postali del organizacije Latvijski koncerti (Latvian Concerts), nismo več del Latvijskega radia, ohranili smo samo ime. Organizacija Latvijski koncerti je državna koncertna agencija, ki izvede okoli osemsto koncertov na leto, kar je veliko. Latvijski radijski zbor in Sinfonietta Riga, nacionalni komorni orkester, sta hišna ansambla te institucije in seveda moramo delati v kontekstu njenega programa, saj imamo skupne interese. Mislim, da nam gre dobro. Radijski zbor ima okoli šestdeset koncertov v sezoni, doma in v tujini. Seveda se temu ne bom odpovedal.

Imate tudi skupino, ki deluje v okviru zbora. Spomnim se vaše predstave, ki ste jo imeli v Ljubljani pred nekaj leti.

Ja, imenuje se Latvian Chamber Singers. Vendar gre v resnici za skupino, ki ne obstaja neodvisno od  Latvijskega radijskega  zbora. Sredi devetdesetih smo ugotovili, da bi morali pokrivati repertoar za vokalno  skupino. Toliko je fantastičnega repertoarja, ki v resnici ne ustreza zboru. V mislih imam glasbo, kot je na primer Messiaenova Cinq rechants , ki je napisana za dvanajst glasov. Lahko jo narediš z zborom, toda mislim, da je vedno bolje, če jo narediš z individualnimi glasovi. Podobno je pri Giacintu Scelsiju s Tre canti sacri. Kar precej je repertoarja, ki je gotovo boljši za vokalno skupino kot za zbor. Vedno me je zanimalo področje komorne glasbe, odnosi v njej. Dobro pa je tudi za zbor. Gre za  neke vrste vzporedno življenje, ko je del pevcev vpletenih v produkcije, kjer imajo veliko večjo odgovornost za tisto, kar počno, saj je ansambelsko okolje drugačno. Če si edini pevec na glas, je tvoja možnost vplivanja na interpretacijo bistveno večja. Zato so pevci precej bolj vpleteni v oblikovanje glasbe kot pri zboru. To se pozna tudi zboru, ta občutek osebne odgovornosti, ki se razvije ob redni ansambelski praksi, je zelo koristen.

Ali gre za stalno zasedbo?

V osnovi je zasedba bolj ali manj stalna. Lahko se rahlo spreminja glede na repertoar. Večinoma pa gre za iste obraze. Težko navedem konkretno skladbo, toda na primer, ko gre za zelo, zelo visok sopran, takrat bi verjetno spremenil sopransko zasedbo, dal ven mezzosopran. Ali če bi potrebovali kakšen res globok bas, takrat bi verjetno dodal bas, ki bi pokrival spodnje tone.

Pri tej predstavi me je poleg pevske izvedbe navdušila tudi odrska igra, to, kaj vse pevci zmorejo. Veliko več kot ponavadi zborovski pevci. Ali imate za to tudi kakšne posebne priprave?

Ne, redno ne. Nimamo kakih posebnih fizičnih priprav. Ker pa že dolgo redno izvajamo scenska ali polscenska dela, so se pevci navadili. Ne gre za vsakodnevno prakso, saj je približno osemdeset odstotkov naše produkcije običajno koncertno izvajanje. Preostali del pa so scenski nastopi, in če to delaš deset let, se tega navadiš. Tudi mlajši pevci, ki pridejo na novo, se prilagodijo zelo hitro. Navadili so se biti odgovorni za to in upoštevati, da so scenski nastopi dodatna kakovost. Mislim, da pustijo poseben pečat tudi na običajni koncertni produkciji, ker se tisti, ki se ukvarjajo z odrom, oziroma z elementi odrske predstave, precej bolj zavedajo že tega, kako stojijo na odru.

Lahko poveste malo več o vašem sodelovanju z danskim gledališčem?

Ljubljana je pri tem pravzaprav odigrala pomembno vlogo. Ko smo bili pred leti tukaj s predstavo Operation Orfeo, smo se prav v Ljubljani začeli pogovarjati o novi produkciji z direktorico našega partnerja, danskega gledališča Hotel Pro Forma, Kirsten Dehlholm. Zdaj se nova predstava izvaja že dve leti. Kar veliko smo z njo potovali po Evropi, lani novembra smo bili z njo tudi v New Yorku na BAM (op. a. Brooklyn Academy of Music). Imenuje se War Sum Up, vsota vojn. Sodelovala sta dva skladatelja: latvijska skladateljica Santa Ratniece, ki je klasična skladateljica, s katero tudi sicer veliko sodelujemo, ter Jamie McDermott s svojim bandom The Irrepressibles, neke vrste underground pop bandom iz Londona. Santa je napisala približno dve tretjini glasbe, ostalo pa The Irrepressibles. Gre za izrazito gledališko predstavo, rekel bi, da je vizualna informacija več kot polovica učinka. Zelo resno smo se pogovarjali o možnosti izdaje zgoščenke, nazadnje pa smo se odločili, da je ne bomo izdali. Veliko ljudi nas je po predstavah spraševalo po zgoščenkah, vendar bi bili verjetno razočarani. Gre za izrazito sinkretično delo, vizualni element gre resnično skupaj z zvokom, sta integrirana.

 

Torej, menite, da je en del zborovske prihodnosti tudi v takem načinu izvajanja?

Stvar je v tem, da so vsa orodja, vsi elementi lahko uporabljeni na več različnih načinov. Seveda je veliko primerov, ko odrska kakovost zbora ni uporabljena v najboljšem smislu. Takrat je rezultat lahko dolgočasen, ko pomisliš: no dobro, ta zbor že spet hodi sem in tja in okoli publike, mi se pa dolgočasimo, in vedno delajo isto …

Pa vendar je v tem potencial. Mislim, da je zelo važno, da se ga zavedamo. Vsak element lahko v umetnosti uporabiš z namenom, da poudariš določeno občutje, določeno razpoloženje, nekaj, kar da dodatno barvo izvajanju zbora. Zbor že naravno ima to lastnost. Vsaka predstava na odru, predstava katerekoli vrste, je neke vrste gledališko dejanje. Tudi nastop simfoničnega orkestra, na primer Berlinske filharmonije ali kateregakoli dobrega orkestra, je prav tako zelo močno gledališko dejanje. Pri zboru pa še toliko bolj. Imamo opravka z izvajalci, ki ne podajajo samo zvoka, ampak tudi jezik, besedo, in komunicirajo s publiko iz oči v oči. To je gledališče v svojem bistvu. Mislim, da je element igre na odru nekje v zavesti vsakega pevca. Veliko je pevcev, ki tega ne marajo in pravijo: nisem šel v opero, ker nočem igrati. Verjetno pa je nekaj drugega, poseben operni stil, ki ga ne marajo. Globoko verjamem, da če nekdo poje profesionalno, ima nekje v zavesti ali podzavesti ambicijo po neke vrste igri. Je pa zelo zanimivo, kako se lahko igramo s tem, kako razvijemo ta element, dopustimo, da raste.

Tudi Slovenci imamo dirigente, ki se veliko ukvarjajo s sodobno glasbo, nekateri z zelo posebnimi gledališkimi projekti.

Karmina Šilec? Poznam …

Nekateri se sprašujejo, ali je to potrebno.

Ja, mislim, da ni samo enega odgovora. Meni se zdi, da bi bilo pravo vprašanje, kako in kdaj, in ne, ali sploh.

Kaj menite, v katero smer se razvija zborovska glasba? Imate kak nasvet za mlade skladatelje?

To je veliko vprašanje. Mislim, da vam ne morem dati odgovora, lahko si samo dovolim glasno razmišljati. Najprej, smo v času individualnosti v glasbi, v komponiranju. Ni splošnega trenda, ni romantizma ali dodekafonije kot vodilne tehnike. Vsa vrata so odprta, vse možnosti so skladateljem odprte, kar je čudovito in osvobajajoče. Po drugi strani pa je ta spekter tako širok, da očitno nekatere zmede. Mislim, da je splošni trend, da skladatelji izumljajo svoj zvočni svet, svoj glasbeni jezik, ki je zelo tesno povezan s tem, kar jih zanima v življenju in kar želijo izraziti skozi glasbo. Je pa veliko različnih poti, kako pridejo do tega. Seveda se je obdobje velikih revolucionarnih eksperimentiranj končalo v šestdesetih. Po drugi strani pa lahko dandanes brez konca raziskujemo, kaj točno je bilo narejeno v vsakem obdobju glasbene zgodovine posebej, vključno s šestdesetimi. Na primer, če bi bil skladatelj, bi mi bil neskončen vir navdiha v tehničnem smislu Scelsijev repertoar ali repertoar Helmuta Lachenmanna.

To, kar delamo v Rigi se nam zdi zelo plodno. Prednost majhnih držav in kultur je, da ni prav veliko skladateljev. Najdemo tiste, s katerimi imamo podobne interese, in potem z njimi redno sodelujemo, namesto da naročimo eno skladbo, potem pa gremo k drugemu skladatelju, pa k tretjemu in pozabimo na prvega. Ne, vračamo se k skladatelju, vzpostavimo redno sodelovanje. Mislim, da je zelo pomembna skupnost, ekipa, ki si izmenjuje informacije. Skladatelji vsakič, ko delajo z nami, spoznavajo zbor bolje in bolje. Nekako nas potiskajo do meje. Vedno poiščejo kaj novega in skozi njihovo predstavo zvoka spoznavamo svoje zmožnosti. Moj način dela je, da jim redko postavljam omejitve. Pogosto dobim glasbo, za katero vidim, da jo bo ali zelo težko izvesti ali skoraj nemogoče odpeti kakšne dele. Kljub temu vedno vsaj poskusim in potem vidimo, kako gre. Mislim, da je zelo pomembno pustiti ob strani rutino profesionalizma, ko imaš določeno število vaj, v katerih mora biti program pripravljen. Novi glasbi je pač treba dati malo več časa in to dosežemo tako, da s skladatelji delamo kot na delavnicah. Kadar je kaj res nenavadnega, to preizkusimo dovolj zgodaj, da vidimo, kako gre. Če je kaj čisto neizvedljivo, skladatelj lahko reagira in ponovno premisli svoje ideje ali pa jih razloži. Potem se spet vrnemo k problematičnim mestom, jih preizkušamo in vidimo, kako skladba raste. Mislim, da je to v osnovi dober princip. Če pa imaš naročeno skladbo, za katero načrtuješ šest vaj pred koncertom, je težko, pa tudi če skladatelj prinese partituro pravočasno. Prvič jo namreč odpreš  kak teden pred začetkom vaj, poleg tega pa je na programu še druga glasba, ki jo delaš vmes. V noviteto je treba vložiti več časa oziroma jo pripraviti malo vnaprej, da res pride dobro v podzavest.

Po drugi strani pa je z novo glasbo tudi težko. Ko gostuješ, jo je zelo tvegano dati na repertoar z zborom, ki ga ne poznaš. Imaš zelo omejen čas, zato je težko predvideti, kako bo šlo. Čeprav bi rekel, da bi z vašim zborom (op. a.: Slovenski komorni zbor) lahko naredil marsikaj. Zelo sem zadovoljen s tem, kako nam gre.

Kako ste sestavljali program za koncert s Slovenskim komornim zborom? Vključili ste tudi še precej neznano delo ruske skladateljice Sofje Gubajduline.

Gre za več stvari, vendar ni velike zgodbe za tem. Moja prva ideja je bila, da bi rad šel malo čez a cappella repertoar. Želel sem nekaj a cappella glasbe, za barvo mislim, da je važno, da je zbor sam, in potem zbor z nečim, bodisi z elektroniko bodisi z enim ali več instrumenti.

Skladbo Der Sonnengesang (op. a. Sončna pesem sv. Frančiška Asiškega) imam res zelo rad. Zdi se mi absolutno osupljiva in lepa skladba. Način, kako je skladateljica obdelala molitev sv. Frančiška in kako je predstavljena na odru, mi je izjemno zanimiv. Pa tudi, da je zbor naenkrat uporabljen kot eden od instrumentov. To ni samo skladba za zbor in par spremljevalnih instrumentov. Pravzaprav gre za koncert za čelo z instrumenti in zbor je eden od instrumentov. Zbor je pogosto uporabljen kot refleksija na čelo ali tolkala, ima pa včasih besedilo, napev, ki je čisto vokalni element. Čeprav je zbor uporabljen na več načinov, ostaja celovit del skladbe, in ne solističen ali dominanten. Mislim, da je poigravanje s tem zelo zanimivo in da je skladateljica naredila fantastično delo.

Ideja programa je nekako zrasla iz Der Sonnengesang, iz te molitve za luč. Prvi del je osnovan na tej ideji, vendar je dokaj ohlapen, nima stroge strukture. Gre sicer za molitve, vendar sem želel predstaviti tudi nordijsko glasbo. Pri tem sem preskočil latvijsko glasbo, sta pa zato v programu vsaj dve estonski skladbi. Mislil pa sem tudi na čisto estetski element, kako skladbe delujejo med sabo. Bach je precejšen kontrast pa tudi pomemben v dialogu z drugimi skladbami.

Če se vrnem h Gubajdulini. V skladbi je sekvenca molitve k vsem elementom – svetlobi, zraku, vetru, vodi, soncu, luni, po tem pa je zelo dolg pripravljalen prehod, najbolj tetralen in ritualen element, poln dramatičnega kontrasta, ki po dolgem potovanju čela v kontekstu vseh drugih zvokov pripelje do molitve k smrti. V Bachovi Komm, Jesu, Komm (op. a.: Pridi, Jezus, pridi) je tudi ta element. Gre pa za čisto drugačen čas in popolnoma drugačen odnos do vprašanja življenja in smrti. Da, tu je tematska povezava.

Nekateri vas označujejo kot specialista za baročno in sodobno glasbo. Kako se vidite sami?

Ne vem, če sem ravno specialist za baročno glasbo. To je res velik kompliment. V resnici imam zelo čuden odnos z barokom. Bil sem velik občudovalec baroka v 80. in v začetku 90. let, kot zelo mlad študent, nato sem šel študirat barok v London. Ko sem se poglobil v ta sistem in mehanizem, pa sem nekako izgubil interes. Motilo me je, da je bil poudarek vedno samo na retoričnih principih, in seveda tehniki, kako je vse skonstruirano zato, da se pride do sistema znakov, vseh teh gibov, kar retorika je. Toda sedaj, šele pred kratkim, sem ugotovil, da se je celotno moje razumevanje glasbe od takrat preoblikovalo, da sedaj večino časa iščem celovit sistem znakov za vso glasbo, ne samo barok. V zadnjem času, v zadnjih petih, šestih letih pa se ljubezen do baročnega zvoka vrača.

Mislim, da je precej tipično vsaj za mojo generacijo to, da nas je v začetku zelo zanimala zgodnja glasba, pa tudi moderna eksperimentalna glasba. Nato sem vso pozornost za nekaj časa preusmeril na sodobno glasbo. Potem pa sem se očitno bolj in bolj znašel v zvoku pa tudi v vsebini 19. stoletja. Vendar mislim, da je to tipično, da se to pogosto dogaja tudi drugim. To je bilo kar precej nazaj, pred kakimi desetimi leti ali več, verjetno z Rahmaninovom, ko sem se začel počutiti vedno bolj domače v romantični glasbi. Seveda je Rahmaninov zgodnje 20. stoletje, vendar ga po stilu štejem med skladatelje 19. stoletja. Vedno bolj domači pa so mi postali tudi Brahms, Mendelssohn, Schumann in drugi.

Kje ste študirali, katere šole so vplivale na vas in vaše delo?

Študij v Angliji ni bil reden, zanj ni bilo diplome. Pravzaprav je šlo za nenavaden dogovor, za enega zgodnjih evropskih programov, namenjenega učiteljem, ki so končali akademijo. Takrat sem sodeloval z Latvijsko akademijo za glasbo in dobil možnost, da grem nekam za daljši čas. V Londonu sem poslušal vsa predavanja, vendar mi ni bilo treba opravljati izpitov. Sicer sem študiral na Latvijski akademiji za glasbo. Je pa name že zelo zgodaj vplival angleški ansambelski način petja. Večkrat sem bil pri Hilliard Ensemblu, na urah in tečajih. Pa tudi čas, ko sem bil v Londonu, je bila krasna izkušnja, ne samo zaradi študija. Tam sem bil kake štiri mesece, kar ni tako dolgo, bil pa je to zelo, zelo pomemben premik zame, saj sem videl vse te mojstre pri delu. Imel sem srečo, da sem lahko poslušal vaje, koncerte in tudi snemanja The Sixteen s Harryem Christopherjem in The Tallis Scholars s Petrom Philipsom, zbor Monteverdi in mnoge druge. To je bila res krasna izkušnja.

Vedno je zanimivo slišati, kako se začne glasbena pot takega umetnika, kot ste vi …

Bil sem učenec v specializirani glasbeni šoli v Rigi. Danes ima sicer ločen zborovski oddelek, ki je postal samostojna šola in se imenuje Zborovska šola katedrale v Rigi. Včasih pa so bili skupaj vsi oddelki, zborovski in drugi, tudi balet. Bila je dobra šola, Gidon Kremer, Miša Maiskis, Maris Jansons so tudi začeli v tej šoli. V deškem oddelku po mutaciji glasu, ko ne moreš več peti, začneš z urami dirigiranja. Zborovska šola je hkrati tudi šola dirigiranja, če delaš zborovsko petje, avtomatsko delaš tudi dirigiranje. Tu sem torej začel. Takoj po tem sem šel na glasbeno akademijo, vmes sem bil še dve leti v ruski vojski. Ko sem prišel iz vojske, sva s prijateljem ustanovila zbor Balsis, ki je še vedno eden najboljših zborov v državi, jaz sicer nisem več z njimi od leta 1994.

Kaj pa latvijska kultura, je kaj vplivalo nanjo, je ruska kultura pustila kake sledi?

Mislim, da je vedno tako pri kulturah, da nobena ni prav stoodstotno čista. Vedno se najde kak vpliv, ki skupaj z originalno kulturo potem oblikuje določeno posebnost. Mi smo, kot majhna kultura, vedno bili pod veliko različnimi vplivi. Kar pa zadeva latvijsko glasbo, lahko kot pri veliko majhnih narodih o nacionalni glasbi začnemo govoriti od 19. stoletja. Vi imate verjetno podobno zgodbo. Seveda je imela glasba v Rigi vedno pomembno vlogo. Mesto je bilo od nekdaj zelo pomembno, v srednjem veku je bilo kot del Hanzeatske zveze zelo bogato, tudi kulturno.  Vendar je v tem prostoru prevladovala splošna evropska – nemška kultura. Obenem pa je bila za latvijsko družbo značilna tudi tradicionalna kultura, ne samo glasbena, ki se je ohranila zelo dolgo.

Petje je bilo zelo pomemben del tradicionalne družbe, saj je celo v zelo zgodnjih srednjeveških virih in še pred tem v zapisih ljudi, ki so potovali po naši deželi, omenjeno, da se je tukaj veliko pelo, v vseh mogočih življenjskih situacijah. Dobri pevci so bili zelo cenjeni. S prihodom protestantizma v zgodnjem 16. stoletju so tako kot v nemškem prostoru cerkvene skupnosti začele peti štiriglasen koral. To se je naravno ujemalo z dejstvom, da so ljudje na splošno radi peli. O kulturnem življenju tudi v najmanjših vaseh beremo, da so v šolah, čeprav je bilo v njih mogoče samo dvajset učencev vseh starosti skupaj, redno, vsak dan peli štiriglasen koral. Pevski element je bil čisto normalen del življenja v skupnosti. Z narodnim prebujenjem v 19. stoletju so skladatelji začeli prirejati ljudske melodije v slogu protestantskega korala, kar so ljudje zopet takoj sprejeli in je postalo zelo popularno. Poleg cerkvenih in šolskih so bili organizirani tudi krajevni zbori, kar je zraslo v čudovito veliko družbeno gibanje, zborovsko gibanje, ki je demonstriralo svojo moč in vrline na nacionalnih pevskih festivalih, ki so se v Rigi začeli 1873. Malo je bil prisoten tudi politični element, ker smo bili v tistih časih pod Rusi že več kot sto let, od leta 1760. Ruski imperij ni bil vedno prijazen do našega načina izražanja identitete. Latvijski jezik je bil na primer konec 19. stoletja v šolah prepovedan, učenci so bili kaznovani, če so govorili latvijsko, čeprav so komajda govorili rusko. Odvisno je bilo tudi od šole, nekatere so bile bolj liberalne. Zato je bila možnost, da so bili ljudje skupaj in peli svojo pesem, izjemno pomemben socialni in politični dejavnik, ki se je demonstriral v vsej moči na pevskih festivalih. Festivali sicer niso naš izum. Prevzeli smo jih iz Nemčije, kjer so imeli t. i. Liedertafels. V 19. stoletju je bilo tam gibanje nemških moških zborov, ki so imeli velika druženja, na tisoče ljudi je prišlo skupaj in pelo pesmi Liedertafel. Pravzaprav so imeli Estonci prvi pevski festival nekaj let pred nami. Leta 1991, ko smo postali neodvisni, sem bil, če sem iskren, dokaj pesimističen glede prihodnosti amaterskih zborov, ker sem mislil, da je v ospredju njihovega delovanja socialni ali politični element. Toda motil sem se. Zelo veliko mladih je, ki želijo peti v zborih in zelo veliko novih zborov se ustanavlja.

Pripravljate nov projekt, in sicer mednarodni projektni zbor mladih TENSO? V čem naj bi bil ta zbor drugačen od drugih mednarodnih zborov?

Osnovna razlika je, da je TENSO zbor, posebej organiziran za mlade profesionalce. Namenjen je študentom in mladim profesionalcem, ki želijo postati profesionalni zborovski ali ansambelski pevci in želijo nekaj dodatnega izobraževanja na tem področju. Želimo pa tudi, da zbor postane glasbeno uveljavljena skupina s svojo identiteto in prepoznavno kakovostjo. Zares začnemo letos, lani avgusta pa smo imeli neke vrste pilotni projekt, prvi poskus.

In vi ste umetniški vodja?

Ja, pravzaprav gre za mojo idejo, ki jo je sprejel TENSO, to je zveza za profesionalne komorne zbore v Evropi in jo tudi večinoma financira.

Delate z zbori iz različnih kulturnih okolij. Kakšne se vam zdijo razlike med njimi? Se na primer italijanski zbori razlikujejo od skandinavskih?

Če sem iskren, še nisem delal z italijanskimi zbori, zato ne bi vedel, pa tudi s francoskimi ne, bom pa prvič delal z zborom Radia France letos aprila, česar se zelo veselim. Mislim, da gre bolj za individualnost zbora kot za nacionalno kulturo. Ali pa je mešanica obojega. Vsak od priznanih zborov ima svoj karakter, svojo zgodovino in svoj način dela, ki ga zelo oblikuje umetniško vodstvo in strategija, ki jo imajo. Če na primer primerjam nemški Rundfunkchor in zbore drugih nemških radijskih hiš, so vsi zelo različni. So kot različni svetovi. Imajo različne cilje, zavestno se pozicionirajo drugače, gredo v drugačne repertoarje in imajo drugačen zvok. In res imajo različne karakterje.

Kaj pa po človeški plati?

No, seveda so razlike. Nemci so raje na varni strani, raje imajo malo več časa za vaje. Čeprav tudi ne vedno, sem bil že tudi v situaciji, ko ni bilo dovolj vaj, npr. pri RIAS. Nizozemci radi povejo na glas, kar mislijo, ne obotavljajo se povedati svojih dvomov, spustijo se v diskusijo, seveda na zelo vljuden način, pa vendar zelo neposredno. Nemci so verjetno malo bolj potrpežljivi v primerjavi z njimi. Angleži delajo zelo, zelo hitro, na primer The BBC Singers. Bi pa rekel, da je Latvijski radijski zbor trenutno enako hiter. Vendar so Britanci fantastični. To imajo zaradi kulture deškega petja, saj dečki, stari 9 ali 11 let, ki pojejo v slavnih deških zborih, včasih niti ne vadijo pred liturgijo, ker morajo prepeti neverjetno količino glasbe vsak teden. Fizično ni dovolj časa, da bi pripravili vse svoje nastope. Zato so vajeni brati note neverjetno dobro. Pri nekaterih zelo kompleksnih programih, ki zahtevajo velik zvok, so verjetno BBC Singers nepremagljivi, nihče jih ne more narediti bolje kot oni. Potem SWR ansambel iz Stuttgarta je fenomenalen za sodoben repertoar. Rekel bi, da so prepeli že ves eksperimentalni program na svetu, so tudi zelo, zelo hitri in natančni, čudoviti so. RIAS večinoma dela barok, imajo lahkotnost in lep topel zvok. Torej vsi so različni in zelo zanimivi, uživam v razlikah.

Delate predvsem z vokalno glasbo. Si želite pogosteje izvajati tudi instrumentalna ali vokalno-instrumentalna dela?

Z glasom sem povezan že od petega leta, ko sem začel hoditi v šolo za deške zbore. Zato mislim, da je glas moj svet. Mislim, da imam občutek za glas. Zelo mi je tudi pomembna povezava med besedilom in glasbo, kar vokalna glasba ima. Zato se ne vidim prav v instrumentalni glasbi, da bi dirigiral prav simfonije. Vendar pa kakšen oratorij sem in tja, Bachove kantate ali Schumann ali Brahms, to delam občasno, ne prav pogosto.

Kako usklajujete vse obveznosti?

Na srečo moje delo ni tako, kot ga ima moj brat (op. a. Pauls Putninš, basbaritonist), ki je operni pevec in živi že več let v Angliji. Ko imajo ti fantje projekte, so odsotni tudi po tri mesece. Na srečo sem pri svojem delu odsoten precej manj časa, se pa navadiš in temu prilagodiš. Seveda je važno, da imaš doma razumevanje in podporo.

Najlepša hvala za pogovor!