Tomaž Faganel je bil več kot dvajset let sodelavec Muzikološkega inštituta Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti, kjer se je posvečal v prvi vrsti starejši slovenski glasbi in urejal kritične izdaje slovenske glasbene dediščine. Je torej poznavalec slovenske glasbene ustvarjalnosti in glasbe minulih stoletij, v katero sodi tudi, če ne celo v prvi vrsti, naša zborovska glasba. Tej se je Tomaž Faganel posvečal in se še posveča s posebno skrbjo. Kot pevec in pozneje kot zborovodja oz. dirigent vrste ljubiteljskih in poklicnih zborov se je s tem glasbenim področjem dodobra okužil, nato je posredno okužil zbore, s katerimi je sodeloval, priložnostno ali trajno, in ob katerih je razvijal svoj pogled na glasbo, vzporedno kot pedagog na ljubljanski Srednji glasbeni in baletni šoli, kasneje na raznovrstnih tečajih, posredno kot urednik revije Cerkveni glasbenik. V letih sodelovanja v odborih evropskega zborovskega združenja Europa Cantat in Mednarodnega zborovskega združenja IFCM pa si je prizadeval za navzočnost slovenskega zborovstva v mednarodnem prostoru. Vsestransko glasbeno podkovan (poleg dirigiranja in muzikologije je študiral tudi solopetje, violino in orgle) je pogosto član strokovnih žirij in svetovalnih teles zborovskih prireditev, ničkolikokrat pa z zbori in zborovodji sodeluje tudi kot mentor.
1. Državno tekmovanje Mateja Hubada za slovenske zborovodje, ki je potekalo prve dni novembra, je razlog za najino druženje in klepet ob kavi. G. Faganel, dogodek se je ravno toliko odmaknil, da se vam je gotovo izoblikoval – reciva temu – strnjen vtis.
Tudi po vsem pretečenem času sem še vedno malo negotov. Tekmovanju sem sledil iz več zornih kotov. Poskušal sem si predstavljati, kako bi deloval ta ali oni kandidat pred zborom, ki ni tako dobro pripravljen, kot so bili tekmovalni trije, hkrati pa tudi, kako bi se sam počutil kot pevec v zboru, ki mu dirigira eden od tekmovalcev. Nisem prepričan, da bi zelo navdušeno pristopil v pevske vrste zborov čisto vseh kandidatov. Gre najbrž za načelno vprašanje. Ne vem, če smo ga začeli pri nas na Slovenskem že razčiščevati, saj sega najprej na področje dirigentske obrti. A to je seveda tudi del zapuščine polpreteklega časa, ko je veljalo: Ah, saj je kar talentiran, za dirigenta ne bo, bo pa za zborovodjo.
To je za našo stroko najbolj katastrofalna presoja, ki je bila v 60. in 70. letih prejšnjega stoletja še kako živa, vse dokler nismo začeli tudi na zborovskem področju spoznavati dirigentskih standardov iz tujine. No, danes dobivajo ta osnovna vprašanja dirigiranja vendar drugačen obraz, prav te vsebine se začenjajo ostreje profilirati. Kljub premikom pa še vedno opažam, da si nekje v zavesti še vedno včasih mislimo, da si pred zborom lahko privoščimo dirigentsko manjšo usposobljenost kot pred orkestrom. To je bilo osrednje vprašanje, ki me je spremljalo od prvega vzmaha prvega kandidata do zadnjega odmaha zadnje finalistke.
Kandidati so bili seveda različno pripravljeni, različno izkušenj imajo, nekateri veliko, tudi mednarodne, nekateri še nimajo svojega zbora … Bova nekoliko popustljiva pri nekaterih?
Vsekakor, pri vseh. Poudariti želim samo tisto nujno izhodišče, ki mora v našem poklicu ‘štimat’ pred katerimkoli zborom in s katerimkoli dirigentom. Ko sem sledil tekmovanju, vsem trem njegovim delom, in spremljal različno močne stike, ki so jih kandidata in kandidatke navezovali z zbori, sem se vprašal, kako bi se ti tekmovalci znašli pred normalno velikim orkestrom. To sta sicer dve različni področji, a tehnične osnove dirigentskega poklica so vendar enake. Tu je, mislim, vrzel, ki bi jo morali zborovodje preseči in nadomestiti. Je pa pogojena z načinom in stopnjo razvitosti stroke.
Morda ni pravih spodbud, pravih namigov, kaj svetujete?
Dirigiranje je čuden poklic. Pred ansamblom, ki mu dirigiramo, pa naj bo to zbor ali orkester ali oba hkrati, »urejamo zrak«, kot se je spomladi v intervjuju duhovito izrazil slavni dirigent Bernard Haitink. Če to njegovo slikovito prispodobo nekoliko opredmetim, lahko rečemo, da z dirigiranjem v glasbi urejamo čas in prostor. Naše področje dela je večplastno: moram biti predgovornik (preden se glasba oglasi, sem že v njej), moram biti sprejemnik tistega, kar mi glasbenik zaigra ali zapoje, in nazadnje moram prepoznavati in slediti, kako se pravkar izvajana glasba prenaša na poslušalca. Vse našteto pa določa in povezuje naša roka, ki mora biti za toliko ‘domačih nalog’ tehnično kar najbolj urejena, neodvisna od siceršnjega sobivanja našega telesa in predvsem za vse enako jasna. Nekateri kandidati so to že nakazali, nekateri pa potrebujejo še nekaj ‘kilometrine’.
Bom kar vztrajala: to je stvar šole, ne talenta …
To je stvar šole, večinoma. Poznamo pa tudi dirigente, ki so imeli to po naravi, občutek za vzmah, za razmejitev lastnega dirigentskega prostora, utripa, poteka glasbe …, možno pa se je tega tudi naučiti, in večina se mora. Zborovodja se najlaže uči ob svojem ansamblu, če ga seveda ima. A tudi to je lahko svojevrstna past, saj v ljubiteljskem zboru večinoma ni pevca, ki bi dirigentu zmogel utemeljeno povedati, kaj v njegovem dirigiranju ne deluje. In če pri dirigentu kaj ‘ne štima’, ostaja navzven pevec krivec za vse njegove spodrsljaje. Dirigenti se premalokrat potrkamo po prsih in za neizpolnjene glasbene želje prevečkrat krivimo svoje izvajalce. Gre za nekakšen začaran krog tehnike, predstave o glasbi, sposobnosti posredovanja predstave in stika z izvajalcem. Poznamo dirigente, ki so se v dirigentski poklic poglobili iz izkušnje instrumentalista ali pevca in zelo uspeli. Na tekmovanju sem imel vtis, da so se kandidatke premalokrat počutile pevke, preveč so želele doseči, pokazati, potrditi, premalo pa so poslušale, kaj so svojo kretnjo dosegle, kakšno glasbo je njihove kretnja ‘povzročala’.
Morda je iskati vzroke za to v dejstvu, da je zborovsko dirigiranje pri nas še mlada veja.
Morda. V letih mojega prvega koketiranja z dirigiranjem smo si prizadevali, da bi naša najvišja glasbena šola obravnavala obe specifiki dirigentskega poklica, pa so nas vse vtaknili v isti koš, iz koša pa ne eni ne drugi nismo dobili česa posebnega in zelo uporabnega. Pa smo se morali in začeli razgledovati drugod. Lahko smo samo veseli, da zdaj oddelek za zborovsko dirigiranje imamo. Logično, mlad je še in korenine šele dobiva.
Nemški žirant, prof. Holger Speck, se je po tekmovanju izrazil nekako takole: »Kandidatom bi svetoval, naj ne dirigirajo šolsko, shematično, naj iščejo gibe, ki bodo odslikavali njihovo notranjo glasbeno izpoved.« Za tem pa je še dodal: »Vem, za to je treba nekaj poguma.« Kaj menite o tem?
Strinjam se, čeprav domnevam, da g. Speck te misli morda ni razvil čisto do konca. Do »odslikave njihove notranje glasbene izpovedi« lahko pride šele, ko je dirigentu tehnično vse več kot jasno, jasno in samoumevno, sproščeno in neobremenjeno, ko je gib roke neodvisen in suveren. Želim poudariti nujno neodvisnost dirigentovega giba in njegove misli. Kot dirigent pred izvajalcem ne smem biti še ali več zaposlen s premišljevanjem, kako mi bo delovala roka, ampak s tem, da dogajanje poslušam, roka pa medtem neodvisno deluje naprej. Spominjam se dirigentskega tečaja, kjer smo za vajo dirigirali različne taktovske načine, zraven pa recitirali poezijo v popolnoma drugačni metriki, ali pa smo se morali med dirigiranjem v stilu stare gledališke šole med seboj patetično pogovarjati, hkrati pa dirigirati vsak v svojem 6- ali 4-dobnem taktu. Pogovor je moral biti temperamenten, a ni smel zmotiti ostre dirigentske kretnje. Morda sem malce zaostril, a želim poudariti pomembnost neodvisnosti dirigiranja od siceršnjega sobivanja našega fizisa in mišljenja. Verjamem, da bodo to neodvisnost dirigentskega giba in mišljenja vsi naši kandidati še pridobili, če bodo le začeli o tem razmišljati. Tokrat so bili z dejanskim dirigiranjem in predvsem s tekmovanjem vsi še precej ‘zaposleni’.
V roke mi je prišel ocenjevalni list, prazen seveda, na katerem so bili izpisani vsi elementi presoje, kaj vse naj ocenjujejo žiranti: drža nog, kolen, vratu …, samostojnost rok, očesni stik … Dobila sem vtis, da je bilo zelo veliko pozornosti posvečene tehniki dirigiranja, da so bili gibi pomembnejši kot učinek teh gibov.
Videl sem ta obrazec, pa bi večina tekmovalcev v tej prvi fazi, recimo temu v ‘telesnosti’ dirigiranja, po njem ne prišla naprej. Naše telo in gibanje pred izvajalci je tisto komunikacijsko sredstvo, s katerim in pred katerim smo vsi enaki. Če sem konvencionalen, me vsak razume, se vsak ansambel odzove. Veliko ‘fizičnih pripomočkov’ dirigentov sem opazil na tekmovanju, nekateri so si pomagali na več načinov, večina ni bila zelo produktivnih, nekateri so bili nerazumljivi in so dali celo negativne rezultate. Temu se najlaže izognemo, če svojo vajo posnamemo in posnetek temeljito preštudiramo, vprašamo se: Ali sem res naredil vse, da bi bila moja roka vsestransko razumljiva? Vsi vemo, da v športu, npr. pri hokeju, analizirajo vsako najmanjše zaviranje drsalca, obrat palice, Prevc na posnetku takoj preverja, kako naslednjič skočiti še bolje. Mislim, da smo mi pri študiju samega sebe in pri našem športu še precej na začetku. Roka je naše osnovno komunikacijsko sredstvo, besede redkeje, le sem in tja, za dodatno ponazoritev, a posnetek je lahko naše nepristransko ogledalo in velika pomoč.
Vemo, tehnična plat je zelo pomemben element, dirigent mora obvladati še celo vrsto nič manj pomembnih vrlin in znanj: branje partitur, partiturno igro, poznavanje značilnosti posameznih stilov … Kakšno vlogo pa ima pri uspešnosti dirigenta karizma? Kaj je pravzaprav karizma?
(smeh) Najbrž je karizma tisti prazen prostor med izvajalcem in dirigentom, čisto fizičen prostor. Manj poetično bi temu lahko rekli tudi prisotnost na odru. Dirigent je v nekem smislu tudi psiholog, ki deluje prek prenosa misli. Včasih se je morda treba vprašati tudi, kaj se bo zgodilo, če se odmaknem z odra, bodo pevci lahko peli brez mene? Vsi ti dvomi in vprašanja sodijo v to imenitno besedo karizma. Ko se je znameniti madžarski violinist Sandor Vegh v svoji visoki starosti začel posvečati tudi vodenju orkestra, je bil že oslabel in dirigirati pravzaprav ni več mogel, s svojo prisotnostjo na odru in s svojo intenzivno mislijo pa je dosegel čisto vse, česar mu telo ni več dopuščalo. Vse je bilo popolnoma jasno: kje je prva doba, kje ritardando, kje akcent in kje korona pa tudi koliko časa jo bodo držali, da moči in izžarevanja njegovega pogleda sploh ne omenjam … Gre torej za prenos osebnega razmisleka in čutenja na izvajalca, saj moramo pri dirigiranju glasbo, ki jo izvajamo, živeti kar najbolj celovito. Dirigentova naloga je pevce ali instrumentaliste povabiti z nevidno, a v gibu razumljivo močjo, pritegniti za uresničitev svoje predstave o glasbi, da se teža izvedbe z dirigenta prevesi na izvajalca. Ko sem v glasbi odraščal, smo živeli času dirigentov, ki so bili sami sebi še spomnik, poslušat smo šli – v prispodobi – Karajana, ne pa Schubertove Sedme … Danes je drugače, ne zanima nas več, kdo stoji pred orkestrom, ampak kaj z glasbo počne, kako jo bere, kaj ga vpraša, kako ji odgovori, kako jo razume.
Velike spremembe se dogajajo tudi v zborovski produkciji, tudi slovenski.
Zadovoljen sem, da doživljam, kako se pogled na glasbo in izvajanje spreminja, kako glasba živi in se razvija, še bolj, da se je zborovsko glasbo začelo meriti z resnim glasbeniškim vatlom, da se zborovska skladba ne ocenjuje več v smislu: »ta je pa lepa«, ali pa: »pevcem je všeč«, ali pa: »publika nasloni glavo in uživa«. Gre za resen odnos do glasbe, za profesionalizacijo, pa ne tisto, ki ima opraviti s poslovnostjo, ampak tisto s pravim, resnim odnosom do te umetnosti.
To je, kar zadeva produkcijo, tektonski premiki pa so tudi na polju poustvarjanja zborovske glasbe. Če se spomnim svojih APZ-jevskih časov, takrat so bili »Tomšiči« »najzbor« v Sloveniji, ni ga bilo, ki bi se nam približal. Danes jih je na tej visoki ravni kar veliko.
Ta razvoj je, seveda, komaj razumljiv. Kako se je to zgodilo, ne vem zagotovo, sem pa zelo zadovoljen, da se je. Del sprememb je v splošnem razvoju poustvarjanja v glasbi, del v zavesti, razgledanosti in strokovni dospelosti zborovodij, njihovega samozavedanja, del pa tudi v splošnem ozračju v družbi in sploh nenazadnje v organiziranosti zborovskega življenja pri nas, zavedanja njegove pomembnosti, potrebnosti, in v njegovih čisto zunanjih organizacijskih oblikah, nad katerimi bdi Javni sklad.
Čas je prinesel veliko dobrega, pa tudi kakšno pomanjkljivost ali celo lenobnost?
Res je. Včasih je bilo težko priti do partitur, danes v tem smislu ovir ni več. Danes nas tepe predvsem, da si ne vzamemo dovolj časa za študij partitur oz. repertoarja. Velikokrat brskajo/brskamo za skladbami po spletu, ne prednjači več notni zapis, dejansko poznavanje skladb, temveč youtube, poustvarjalni cilji so tolikokrat preveč kratkoročni. Oziramo se za novimi in novimi deli, ne vedno dovolj kakovostnimi, na odlične in pomembne skladbe preteklih časov pa pozabljamo. Zborovski pevci v času svojega večletnega sodelovanja večinoma ne spoznajo več njim dostopne temeljne zborovske literature, ne domače ne tuje, kar res ni dobro, še manj prav, saj je sodelovanje v zboru ne le pridobivanje mnogih in kakovostno zelo raznorodnih priznanj s sporedi, ki so tekmovalno, in ne – moderno je reči – trajnostno naravnani. Pevec za ime skladatelja komaj ve in sliši, če je naslov skladbe daljši, samo njegov začetek itd. Krivda za pogostost omenjenih podrobnosti pa je seveda dirigentova. Vtis imam, da zbori svoje glasbenovzgojno poslanstvo, do pevcev in občinstva, vse manj izpolnjujejo.
Solopevska izobrazba je zdaj v zborih že skorajda obvezna, vsi pevci obvladajo vsaj osnove teh veščin.
Tu pa se je, odkar sem mutiral, zgodil najbrž največji preskok. Ko sem prepeval v Komornem zboru Radia Ljubljana, smo včasih rabili večjo zasedbo in takrat je veljalo: tega pa ne vabiti, ker je »solist«. Ko sem kmalu sam začel hoditi na ure solopetja, sem hitro spoznal, da je ta pogled popolnoma napačen. Po drugi strani pa tudi takratni učitelji solopetja niso bili prav zadovoljni, da njihov študent prepeva v zboru. In to jim še danes odsvetujejo, celo prepovedujejo, češ da si bodo pokvarili svoj pevski organ. Bistveno seveda je, v katerem zboru študent solopetja prepeva in kakšno je dirigentovo pevsko znanje, oboje je dandanes zelo hitro na dlani. Taki učitelji pozabljajo, da so tudi sami začeli v zborih, pa si tam niso pokvarili glasilk. Mislim, da je to kontraproduktivno. Dober pevec solist bo pri kantatah ali oratorijih najverjetneje neuporaben, če nima zborovske izkušnje, saj je njegova zagledanost v lastno pevsko pojavo solista prevelika. Tudi violinist je boljši solist, če ima izkušnjo igranja v orkestru in komorni glasbi. Da pevci solisti sodelujejo v zborih, je široko čez Karavanke nekaj povsem normalnega, nisem pa prepričan, da bom to dočakal tudi pri nas.
Če se vrneva k tekmovanju: kako ocenjujete zahtevnost programa? Kandidat je moral pripraviti 21 skladb, med njimi odlomek iz Bachovega moteta in zahtevno noviteto slovenske skladateljice Urške Pompe. Tri etape, žrebanje … Precej stresno, bi rekla.
Tekmovanja brez stresa ni. Vsak, ki se prijavi na tekmovanje, ve, kaj ga čaka. Količina? No, zelo veliko pa to vendarle ni, saj vemo, kaj vse mora na podobnem večdelnem tekmovanju imeti pod prsti instrumentalist. Bach je bil morda skok v predvsem izkustveno, a tudi dirigentsko prezahtevno sfero. Po moji oceni bi lahko bilo v programu kakšno daljše delo, da bi opazili kandidatovo zmožnost sestavljanja in predstavitve zajetnejše oblike, postavljanja okvirja na sliko, pa kakšna slogovno kapitalna skladba, kjer zborovodja zares pokaže, ali glasbo nekega obdobja zares razume. Je bilo pa možno tudi na teh skladbah pokazati vse svoje dirigentske sposobnosti in muzikalno moč.
Tekmovanje so organizatorji poimenovali po Mateju Hubadu, to seveda ni naključje.
Ne, to seveda ni naključje in Matej Hubad bi bil tega najbrž zelo vesel. Bil je ključni »matičar« s konca 19. in začetka prejšnjega stoletja, do bolezni in smrti aktivno vključen v dinamično življenje Glasbene matice Ljubljana, utemeljitelj zbora te ustanove, takrat osrednjega zbora pri nas, začetnik prirejanja naših ljudskih pesmi za koncertni oder in še kaj. Bil je glavni promotor te zvrsti in na njegovo pobudo so se začeli odzivati še drugi skladatelji. Ta dela so bila svoj čas močno zastopana v repertoarjih naših zborov, v zadnjem času precej manj. Seveda je popolnoma pravilno, da izvajamo dela živečih skladateljev, ne smemo pa pozabiti, kako smo do tega prišli. Tu je prav Matej Hubad odigral ključno vlogo, zato je, seveda, prav in umestno, da se tekmovanje imenuje po njem.
Končajva s konkretnim nasvetom za mlade zborovodje. Kaj je tista najboljša šola za mladega, neizkušenega dirigenta: to, da se temeljito posveti študiju, morda to, da poje v zboru, ki mu dirigira dober zborovodja in se od njega uči, ali pa to, da si omisli svoj zbor in se uči na lastnih napakah?
Vse te točke so sestavni del študija in rasti zborovodje: dobra formalna izobrazba vsekakor, radovednost naslednja, kritičnost, premišljena do drugih in zrela do samega sebe, zavzeto spremljanje dogajanja in razvoja na zborovskem in ostalih področjih glasbe, pa petje v zboru prav tako, prav vsakršna kakovostna vpetost v glasbo, rekli bi, ‘glasbena kilometrina’. Podprto vedenje o pevskem glasu je gotovo predmet, brez katerega danes zborovodja težko napreduje. Na orkestrskem področju so običajno v znatni prednosti dirigenti z izkušnjo predvsem godalca, a tudi drugih glasbil. Živemu sodelovanju v zboru ali drugih izvajalskih skupinah naj bi se predvsem v času zorenja posvetil vsak dirigent zbora.
Veste, prostor je tako poln obetavnih in dobrih glasbenikov, a da bi zares prodrli, je potrebnih veliko reči: talent, nesporno, strokovna usposobljenost tudi, tretje izkušnja in sploh ne nazadnje priložnost, ‘vlaki, ki vozijo mimo’. Ali stojim na pravem peronu, celo na pravi postaji? Stopam na pravi vlak? Ali znam na tem vlaku poiskati pravi kupe? Me bo sprevodnik spustil naprej brez vozne karte? Tudi to se v glasbi in v dirigiranju dogaja, da nekdo potuje s sijajnim vlakom, na koncu pa ugotovimo, da ni imel karte. Izkoristiti je treba prav vse možnosti, ki jih ponuja neko glasbeno okolje. Pot lastnega razvoja se zdi danes mnogim preveč samoumevna in varna. Mlade generacije npr. ne vidim na vajah naših poklicnih ansamblov, kar je sijajna in trajna šola repertoarja in obrti; tudi na koncertih, predvsem zborov, niso opazni del občinstva. V Ljubljani lahko prisostvujejo vajam filharmonikov, radijskega orkestra, filharmoničnega zbora, podobno v Operi, in dvomim, da je v Mariboru drugače. Vse to je dostopno, tu, pred nami, zastonj. A v dvorani sedijo dva, trije navdušenci, zelo pogosto mlad, že izšolan dirigent, s partituro v roki, že aktiven v našem poklicu, ki ve, kje se lahko dodatno razgleda. No, in jaz, ne vedno, a če le uspem, ne zamudim nikogar, za katerega slutim, da mi lahko ponudi tako ali drugačno pobudo, nenazadnje tudi za moje delo. Gre za neodgovorno zamujene priložnosti. Pa bo nekdo rekel – in podobne zamahe z roko sem kajkrat doživel: saj nikoli ne bom dirigiral Klasične simfonije Prokofjeva, ki je ta teden v abonmaju. Mogoče je res ne bo, najbrž je res ne bo, ampak biti zraven, ko se ta briljantna partitura sestavlja, kako prav ta dirigent rokuje z orkestrom, kaj ga Prokofjev vpraša in kako mu dirigent in orkester na njegova vprašanja odgovarjata, to je pa seveda koristno videti in vredno doživeti.
